Вие сте тук: Начало Научни проекти
ПДФ Печат Е-мейл

Сандра Власта , Виенски университет*

Създаването на „глобални етно-пейзажи”

в мигрантската литература**


 

Превод от английски: Аглика Попова


Антропологът Арджун Ападурай използва термина „глобални етно-пейзажи”, за да опише създадените от миграцията и от средствата за масова комуникация пространства. Особено през втората половина на ХХ в., тези пространства стават все повече и повече мястото, където социалната, културна и пространствена групова идентичност се създава и функционира. Ападурай твърди, че терминът „глобален етно-пейзаж” може да бъде употребяван като алтернатива за образувания като места, села и общности. Тези нови, „глобални” идентичности, за разлика от етноцентричните идентичности, вече не са създадени по отношение на действителното място, където човек живее, а се определят например от дистанционно обвързване с други места (родината, мястото, откъдето произхождат родителите и т.н.), често поддържано от средствата за масова комуникация. По този начин, все по-нарастващо е значението на въображението при създаването на „глобални етно-пейзажи” и нови идентичности.

Мигрантската литература също играе много активна роля в този процес. Протагонисти, език, структура, декори и др. формират мрежа, която може да се тълкува като израз на „глобални етно-пейзажи”. В тази статия, понятието на Ападурай е адаптирано и използвано, за да анализира примери от последно време за мигрантска литература на немски и на английски език. Анализът ще покаже как „глобалните етно-пейзажи” са описани и създадени в текстовете и как по тази причина те могат да бъдат прочетени като примери за описания на живота в условия на миграция.

ххх

„Глобални етно-пейзажи” (или само: етно-пейзажи) е термин, който антропологът Арджун Ападурай използва, за да опише пространства, които са създадени от миграцията и средствата за масова комуникация. Той определя  „етно-пейзажите” като „пейзажът на лица, които съставляват променливия свят, в който живеем: туристи, имигранти, бежанци, изгнаници, гастарбайтери и други движещи се групи и индивиди”[1]. Особено през втората половина на ХХ (и през ХХІ) век, с постоянно нарастващата масова миграция и развитието на средствата за масова комуникация, етно-пейзажите стават все повече и повече пространството, където социални, културни и пространствени групови идентичности биват създавани и функционират. Ападурай дори твърди, че терминът „етно-пейзаж” би могъл да се употреби като алтернатива за цялости като места, села или общности. Етноцентричните идентичности, които са свързани с подобни традиционни понятия и посочват здрава връзка с действителни места, биват оспорени и в крайна сметка пренаписани от понятието за „етно-пейзаж”.

Прилагателното „глобален” подчертава, че „етно-пейзажите” са детериториализирани, не са обвързани с определени места и са хетерогенни. Това не означава, че вече няма стабилни или относително стабилни общности и отношения, а по-скоро означава, че тези, нека да ги наречем „традиционни” отношения са в същото време характеризирани от движещи се индивиди или групи (които напускат или които се връщат), или най-малкото от фантазиите, че трябва да се преместят.

„Етно-пейзажите” се характеризират от миграцията и от средствата за масова комуникация. Масмедиите съпровождат миграцията, те играят решителна роля в създаването на „емоционални общности”[2], както Ападурай ги нарича, един вид общност, която започва заедно да си представя и да чувства нещата. Особено киното и видеото, но също и начини за комуникация, като интернет, имейл, телефон, текстови съобщения и др., създават диаспорични общности от една страна и от друга определят дистанционните отношения с „родината”. Движещите се образи отговарят на желанията на детериториализираните зрители: „Турските гастарбайтери в Германия гледат турски филми в немските си апартаменти, […] корейците във Филаделфия гледат Олимпийските игри в Сеул от 1988 г. през корейските сателитни канали, […] пакистанските таксиметрови шофьори в Чикаго слушат касетки с проповеди записани в джамии в Пакистан или Иран […]”[3]. Колективният опит от средствата за масова комуникация създава солидарности, както в общностите на диаспората, така и с напуснатата родина.

Това влияние на медиите върху детериториализирани зрители води до довода на Ападурай, че през последните десетилетия въображението се превръща все повече в колективен, социален факт. Разбира се, въображението винаги е играло важна роля в социалния живот. Изкуството, митът, легендата и т.н. са били винаги важна част от обществата. Променящото се обаче, според Ападурай, е фактът, че въображението вече не е ограничено само до отделни части от живота и че вече не само въображението на отделни личности (религиозни водачи, политици, монарси и др.) въздейства върху социалния живот, а и „обикновени хора” от „постелектронния свят”[4] имат възможността да разгърнат въображението си, за да моделират активно и да променят живота си. Това означава, че въображението е станало част от ежедневния живот на обикновените хора от най-различни социални равнища. Достъпът до средствата за масова комуникация кара хората, повече от всякога, да разсъждават върху „по-широк набор от възможни начини на живот, отколкото са го правили преди”[5], тъй като те се сблъскват с множество различни начини на живот във филмите, на видео, а също през мигрантския опит, един опит, който те може да са имали, защото идеята да водят живот, различен от този на техните родители, им е позволила да направят тази стъпка. Следователно масмедиите създават  „посредничество”, т.е. засягат живота на хората и провокират ре-акция, било то по положителен или по отрицателен начин. Масмедиите може също да станат причина за идеализирани и/или радикални възгледи за изоставената родина. Глобалните фундаменталистки движения също често се основават на „емоционални общности”, които обединяват детериториализираните групи и бившата родина.

Със своето понятие Ападурай призовава за пре-ориентиране на антропологията, като посочва важни фактори, които трябва да бъдат взети предвид при създаването на нови методики за антропологични проучвания с транснационален обхват. В тази статия бих искала да приложа неговото понятие за „мигрантска литература”, която, както аз твърдя, играе активна роля в процеса на пренаписване на идентичностите и/или вписването им в „глобални етно-пейзажи”. Терминът „мигрантска литература” е само един от многото други, употребявани за да опишат литература от автори, които пишат на език, различен от майчиния им език и/или които имат било то свой собствен мигрантски опит, било то като второ или трето поколение имигранти. Това определение обаче, не бива да се разглежда като единствено възможно. Продължаващите дискусии за терминологията, особено в Германистиката, отразяват трудностите, пораждани от подобни определения.[6] „Мигрантската литература” не е разбира се единствено настоящо явление – писатели като Владимир Набоков, Самюел Бекет, Джоузеф Конрад или Аделберт фон Шамисо са известни примери за автори, които избират (и) чужди езици за своята литература. Напоследък обаче на „мигрантската литература” се обръща повече внимание, еднакво от читатели, критици и учени. Много от текстовете (но не всичките!) отразяват детериториализирания свят на миграцията и медиите и в същото време са част от него. Те са израз на хетерогенната идентичност, създадена от миграцията и са израз на връзката между въображение и социален живот.

Самият Ападурай в своята работа анализира едно повествование и един филм, тъй като вярва, че е важно от антропологическа гледна точка да се погледне по-отблизо към „експресивните представи”[7], както той ги нарича, като филми и литература, тъй като много хора сега са „неразривно свързани”[8] с подобни представи и тези връзки трябва да бъдат проучвани.

В тази статия ще бъдат анализирани произведения от Юлия Рабинович, Сехер Чакър и Моника Али (Julya Rabinowich, Seher Çakır, Monica Ali), за да подкрепят тезата, че мигрантската литература може да бъде четена като израз на „глобални етно-пейзажи”.

Романът Spaltkopf[9] на Юлия Рабинович [Отрязаната глава, призрачен герой от руската митология – по-късно ще се върнем на това] е награден неотдавна с престижната австрийска литературна награда Rauriser. Вдъхновеният от автобиографията й текст разказва историята на Мишка, родено в Санкт Петербург момиче, което емигрира на седемгодишна възраст в Австрия, с родителите и баба си. Самата Рабинович е родена през 1971 г. в Санкт Петербург в еврейско семейство, идва в Австрия през 70-те, където по-късно учи специалностите превод, психотерапия и в Университета за приложни изкуства. През 2005 получава първата си литературна награда и оттогава публикува няколко по-кратки текста и пиеси в антологии. Spaltkopf е първият й роман, публикуван през 2009.

Текстът разказва през повечето време от първо лице единствено число, с Мишка като наратор, спомени от миналото в Русия, епизоди от израстването във Виена и завършва с пътуване до Санкт Петербург. Дори само тези структурни характеристики на текста напомнят за понятието глобален етно-пейзаж, изразено географски: споменатите места илюстрират мрежата, която миграцията е разперила. Еврейското семейство на главната героиня мигрира от Санкт Петербург във Виена, въпреки че, от съображения за сигурност, те казват най-напред на детето, че отиват на почивка в Литва. Други роднини също избират да емигрират, те отиват в САЩ, Израел (част от семейството са евреи), в Южна Африка и Япония. Всички тези места на миграция са споменати в първите страници на романа и въвеждат от самото начало географски глобалния етно-пейзаж на семейството. Освен това, Мишка в първата кратка част от романа (която се характеризира с малко по-различен стил и структура от останалата) започва своята равносметка на борда на кораб, напускайки Ирландия, на път за Шотландия. Пътуването, постоянното движение и промяна, което характеризира етно-пейзажите, вече е започнало, когато читателят среща Мишка за пръв път, по това време млада бременна жена. Това е пътуване, което продължава в целия текст и не намира своя край до последната страница, когато Мишка като зряла жена се озовава в Санкт Петербург, но това не е само пътуване в буквалния смисъл, а е и пътуване назад във времето, за да научни нещо повече за себе си.

Самата Мишка, винаги леко иронична и с насмешка над семейството си, макар и често по-скоро отчаяно, разширява етно-пейзажа дори повече, когато нарича членовете на семейството си, по-специално тези в Русия, „космонавти” (143). Това разбира се извиква представи като космоса и невъзможно за преодоляване пространство, но също и конотации за комунизма и за Запада, като негова противоположност, както и специфичните форми за комуникация между тях.

Сега, как се случва комуникацията с „космонавтите”? Тук ролята на медиите се появява, така както е описана от Ападурай. Тъй като по-голямата част от романа се развива в края на 70-те и през 80-те години е ясно, разбира се, че по-новите средства за комуникация, като интернет или имейл все още отсъстват, но телефонът, както и писмата играят решаваща роля в поддържането на различните нишки от мрежата. (Както видяхме, самият Ападурай също посочва остарели вече в днешно време форми на комуникация, като касетофонни ленти, за да даде пример как глобалните етно-пейзажи и „емоционалните общности” са характеризирани и оформени от медиите)[10]. Нараторът, от първо лице, сама обсъжда значението на телефона и писмата, които се превръщат в единственото средство за поддържане на връзка при миграцията. Тук също така е пресъздаден образът на „космонавтите” в техните костюми:

Die Emigration reißt Menschen auseinander. Sie erfahren von Höhepunkten und Unglücksfällen über Brief und Telefon. Direkter Kontakt ist unmöglich. Als hätten sie sich auf einem anderen Planeten niedergelassen, geht ihr Atem schwer in ihren Raumanzügen, die sie nicht abzulegen wagen, aus Angst, in der ungewohnten Atmosphäre keine Luft zu bekommen. Schwer geht die Brust auf und nieder, die Lunge schmerzt. Die Stimmen anderer Siedler krächzen aus den Mikrophonen ihrer Helme. (84)[11]

Решителни моменти от живота на семейството се случват по телефона, важна информация трябва да бъде дадена по линията. Когато бабата на Мишка (по бащина линия) умира, Мишка наблюдава баща си, на когото съобщават тъжната новина по телефона. За нея, още по-преди, баба й се е превърнала в смътен спомен, глас в слушалката на телефона, който след това замлъква завинаги.

Сцената се повтаря по-късно, когато бащата на Мишка умира по време на първото си пътуване обратно към Русия и семейството във Виена отново бива информирано по телефона. В тези сцени, не само миграцията е тази, която разкъсва семейството, но и средствата за комуникация, които от една страна би трябвало да преодоляват разстоянията, от друга се намесват и пречат. Когато обаждания от и към Русия са споменати в текста, те в повечето случаи съобщават тъжни новини.

Друго важно средство за комуникация, което поддържа връзките с изгубената родина, но в същото време става част от нова, глобална идентичност като част от „етно-пейзаж”, са разкази от корпуса на руската митология. Фигури, като вече споменатия „Отрязаната глава” или „Баба Яга”, се появяват отново и отново (и доминират в текста, защото са използвани като заглавия) първо в Русия, после в Австрия. „Отрязаната глава” напомня фантастичен образ, от който децата се страхуват, въпреки че накрая на романа Мишка успява да се изправи срещу него. От друга страна Баба Яга приема различни форми. Тя е описана със своя традиционен образ в началото на текста, когато семейството е все още в Русия. След това тя се завръща в Австрия, където една възрастна хазяйка в провинцията е наречена от Мишка “österreichische Baba Yaga” (110)[12]. Накрая, самата Мишка става „момиче Баба Яга” (123) – име, което приятелят й Франц й дава. Тук ясно е показано как въображението свързва места и едновременно ги трансформира и какъв ефект има въображението (в случая свързано по-скоро по традиционен начин с мита и легендата) върху живота в емиграция; поради тази причина става възможно традиционен образ от руската митология да стане част от идентичността на едно младо момиче във Виена.

Като втори пример бих искала да коментирам кратките разкази на Сехер Чакър, които са публикувани в тома zitronenkuchen r die sechsundfünfzigste frau[13]. Сехер Чакър е родена в Истанбул и израства във Виена. Публикува стихове и разкази и е носител на няколко награди.

Текстовете не Чакър се различават помежду си по стил и атмосфера. Някои от тях се развиват по скоро в традиционната среда в Турция, други са обитавани от млади, градски протагонисти и се случват в европейски метрополиси като Виена, Прага или Лисабон. Погледнати като цяло, смесицата от средства, а също език и протагонисти, в този сборник с текстове, отразява глобалния етно-пейзаж, създаден и изразен от миграцията и медиите[14]:

-         Това са: Адем, чието име се свързва с турски произход, той има малък ресторант във Виена;

-         Хюлия, която нарича себе си, Хелен, което напомня за гръцката богиня и за родния град на родителите й Чанаккале, древната Троя;

-         Зехра, чиито отчаяни писма от Турция са събрани от нейната (турска) майка, която живее във Виена;

-         Младият Алеви Севим и сунитската му приятелка Саваш, които се обичат в техния град Виена, въпреки традиционните идеи на родителите си и

-         Селин, чиято майка напуска Истанбул, защото е влюбена във Виена и е решила да живее там.

Напускане / пътуване / пристигане са основни теми в разказите, въпреки че мотивациите на протагонистите са съвсем различни. Някои заминават за събота и неделя, други започват нов живот в различна страна, а пък трети все още се лутат между места  и начин на живот.

Един от най-забележителните примери, който илюстрира кръстосването на модерния живот с миграцията и медиите, и предизвикателствата, свързани с него, това е разказът „Севим и Саваш”. Води се от разказвач в първо лице, единствено число, който се появява в началото на повествованието и казва на читателя, че история, която ще бъде разказана, се е случила точно по начина, по който е разказана. Младият Алеви Севим и сунитското момиче Саваш са двойка във Виена. Когато семейството на Саваш решава да я вземе в Турция, двамата се тревожат, че за нея може да е уреден брак – притеснение, което се оказва вярно. Въпреки това, Саваш успешно се противопоставя на плановете на семейството си и накрая се връща във Виена. Веднъж пристигнала, тя напразно се опитва да се свърже със Севим и накрая научава, че той се е самоубил. Бащата на Саваш му е казал по телефона, че тя ще се омъжи в края на краищата и не се интересува повече от него.

В тази история глобалният етно-пейзаж, в който се движат протагонистите, е илюстриран по различни начини. Религията е първият фактор, който се посочва от Виена, мястото, където Севим и Саваш изживяват своята любов, традиционния фон, където религиозните убеждения и отдавна установените обичаи са все още от голямо значение. Като друг пример - „турското село” се противопоставя на Виена и виенското кафене, където Саваш и Севим се срещат преди тя да замине. Селото не е описано в повече детайли и дори името му не е споменато. То може да бъде прочетено по-скоро като клиширана версия на „традиционното” (т.е. назадничаво) турско село”, но тази опасност е избегната чрез описания на интернет кафенето в селото, както и на доктора в болницата, където родителите на Саваш трябва да я заведат, когато тя започва гладна стачка. Той обвинява в назадничавост модерните според общото мнение, защото са емигрирали,  родители, и ги нахоква.

В историята е предложена и ролята на средствата за комуникация. Младата двойка общува чрез имейл, когато Саваш е още в Турция, един от тези имейли образува част от текста, точно както прощалното писмо на Севим, което той оставя за Саваш (и читателя), за да бъда прочетено след самоубийството му.

Друга медия, която обаче по-скоро прекъсва, отколкото позволява комуникацията, е мобилният телефон. Когато Саваш се връща в Австрия, тя не може да се свърже със Севим по мобилния му, нито пък той отговаря на смс-ите й. Това средство обаче е описано в особена връзка с религията и традицията. Когато бащата на Саваш се обажда на Севим, за да прекрати връзката на младата двойка, средството не просто работи, но Севим вярва на бащата на Саваш, тъй като го познава като религиозен човек – следователно лъжата му е забранена. Той мисли, че по-скоро мейлите на Саваш са лъжа, отколкото думите на баща й по телефона. Тук става очевиден контрастът между съвременността на модерната медия, модерния живот в емиграция и здравите връзки с традициите на отдавна оставения дом. Севим преценява важността и надеждността на различните съобщения, които получава и избира най-традиционното, това, което е най-близкото до религията и което според него е най-вероятно да бъде вярно. Това е проява на „емоционална общност” – религиозните вярвания свързват мигрантите с родината, така както ги свързват и помежду им.

В разказа на Чакър мрежата, както бих искала да интерпретирам „глобалните етно-пейзажи”, е определена от множество различни пластове и посоки, и всички те се събират в различни възли, на различни места: религия, традиция, уважение, миграция и тяхното въздействие, модерен живот, любов и пр. Другите разкази на Чакър отразяват тази мрежа по същия начин.

С Тухлената алея[15] на Моника Али се обръщаме към пример от мигрантската литература на английски език. Моника Али е родена в Дака, в Бангладеш и израства в Англия. Още преди първият й роман Тухлената алея да бъде публикуван, нейното име попада в „Списъка на списание Granta, на най-добрите млади английски романисти”.

Романът разказва историята на Назнийн, жена от Бангладеш, която бавно се примирява с живота си в Лондон и накрая успява да води независим, самостоятелен живот с двете си дъщери.

Структурата на книгата е повлияна от средствата за комуникация, които са използвани, за да поддържат връзката с Бангладеш и хората, оставени там. Това са писмата от сестрата на Назнийн, Хасина, които пристигат в Лондон повече или по-малко редовно. В книгата те се появяват в курсив, един път цяла глава се състои изцяло от писма на Хасина. После, близо до самия край на романа, са писмата от съпруга на Назнийн, Чану, от Бангладеш, които обаче са само споменати, но не и предадени в текста. Също така, Чану се обажда от време на време. Следователно писмата и телефонът са медията, за която може да се говори в текста на Али.

Можем да добавим към тези средства за комуникация спомените на Назнийн от Бангладеш, от детството й, което също свързва живота й в Лондон с Бангладеш. Това е един особено важен аспект, тъй като тя, през първите години в Лондон, твърди, че чувства носталгия не към различно място, а към различно време: “[…] Разбра, че там където искаше да отиде не беше различно място, а различно време” (35). За да си даде кураж, тя често се промъква в спомените от детството си – като използва въображението си, за да прекоси разстоянието от родината си и в същото време, за да се примири с новото си положение в Лондон. Влиянието, което има въображението върху настоящия живот на Назнийн е показано като очевидно, въпреки че все още не е използвано от нея по „продуктивен начин”. Въпреки това, нейната идентичност през тези първи години в Лондон се основава точно толкова, ако не и повече, върху спомените й, както и върху настоящето й обкръжение.

Докато в спомените си Назнийн се връща към един труден, но често пъти идеализиран в спомените й живот в малко селце, писмата на Хасина отразяват трудното й всекидневие в Бангладеш. В тези писма, които са написани на развален английски и са спорен стилистичен избор, може да бъде наблюдавана специфичната същност на връзките от разстояние, причинени от миграцията, илюстрирана е връзката между емигрантите и родината. Писмата са особено интересни, тъй като са писани от една жена за друга. Идвайки от традиционната среда, където домът и семейството се приписват на жената, семейните връзки изглежда от основен интерес еднакво и за подателя, и за получателя, но след това социалните и икономически въпроси (Хасина, живее в променливи, но вечно трудни ситуации, през повече времето трябва да се грижи за себе си) стават също толкова важни, и накрая, решителни политически събития се случват пред очите на Хасина. Нейните писма са точно от бурното време преди парламентарните избори през 2001, което стават причина за взривната атмосфера, описана в тях. Чрез писмата, Назнийн е способна да участва в случващите се събития в Бангладеш, формира се (макар и неспомената!)„емоционална общност”, не само със сестра й, но и с родината.

Освен тези отношения от разстояние, разбира се лондонският район Тауър Хамлетс е израз на глобалния етно-пейзаж. Тук, където живеят множество имигранти от Бангладеш, става ясно как въображението служи, за да изгради мигрантска идентичност, в текста по-специално с оглед ситуацията на жените. В новата си среда, те успяват да мечтаят за различен, по-добър живот, ако не за тях самите, то поне за деца си. Именно за да постигнат това, чрез мигрантския опит, те подреждат живота съобразно с тази цел. Али например описва:

-         еманципацията на бенгалските съпруги, които започват да работят от вкъщи първоначално, за да допринесат за доходите на семейството, по-късно, за да станат независими и/или, за да бъдат способни да финансират образованието на децата си;

-         стремежа им да научат английски;

-         амбициозните планове за децата им;

-         бавния напредък на Назнийн, която, дошла от истинската периферия (Бангладеш), проучва първо околностите на блока, където живее, а в края на романа буквално успява да пътува сама до самия център на Лондон, пътуване, което отразява личностното й развитие.

Заключение

Тази статия имаше за цел да приложи понятието на Арджун Ападурай за „глобалните етно-пейзажи” върху мигрантската литература и се опита да покаже как това понятие е отразено и вписано в текстовете. Чрез наблюдаване на различните аспекти, които свързват „новата” и „старата” родина, на различните средства за комуникация, които са употребени, за да се поддържа контакт, на начин на описание при формиране на „емоционалните общности” и т.н., е показано, че текстовете на мигрантската литература могат да бъдат четени като представителни за живеенето в миграция, което отново може да бъде свързано с настоящия живот на мигрантите. Какъв ефект може да има текстът върху въображението на групи и индивиди, това е въпрос, който трябва да бъде зададен на антрополозите.

Въпреки това, от гледна точка на литературните изследвания, трябва да бъде добавено, че възприемането и създаването на „етно-пейзажи” в текстовете се случва на индивидуално равнище и води до много различини тълкувания, както и този кратък анализ показва. Мигрантската литература следователно по-скоро „представя индивиди”, отколкото групи; тя насочва по-скоро към възможността за изграждане, гъвкавост и индивидуалност на идентичностите, отколкото към представянето на нещо като „идентичността (на руските евреи в Астрия, на турците във Виена или на хората от Бангладеш в Лондон) в миграция”. Следователно може да се тълкува като образцов пример, но не и като ясно описание на някои групи мигранти.

Библиография

-         Adelson, Leslie A. The Turkish Turn in Contemporary German Literature. Towards A New Critical Grammar of Migration. New York, Palgrave MacMillan, 2005.

-         Ali, Monica. Brick Lane. London, Doubleday, 2003.

-         Appadurai, Arjun. Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998.

-         Arens, Hiltrud. ‘Kulturelle Hybridität’ in der deutschen Minoritätenliteratur der achtziger Jahre. Tübingen, Stauffenburg, 2000.

-         Çakır, Seher. zitronenkuchen für die sechsundfünzigste frau. Vienna, edition exil, 2009.

-         Chiellino, Carmine. Interkulturalität und Literaturwissenschaft. - In: Interkulturelle Literatur in Deutschland. Ein Handbuch. Ed. C. Chiellino. Stuttgart, J.B. Metzler, 2000, 387-398.

-         Fischer, Sabine and McGowan, Moray, Migrant Writing in the German Federal Republic. - In: Writing Across Worlds. Literature and Migration. Eds. R. King et. al. London, Routledge, 1995, 39-56.

-         Hintz, Saskia. Schreiben in der Sprache der Fremde. Zeitgenössische deutsche ‘Migrantenliteratur’ und Kreatives Schreiben im Fach Deutsch als Fremdsprache. New York, University of New York, Dissertation, 2002.

-         Rabinowich, Julya. Spaltkopf. Vienna, edition exil, 2008.

 




* Сандра Власта е учила Сравнително литературознание и английски език във Виенския университет. Доктор по Сравнително литературознание. Дисертацията й за мигрантската литература на немски и английски език предстои да бъде публикувана през 2010 година. Работи като преподавател в Департамента по Сравнително литературознание на Виенския университет. Изследователските й интереси са в областта на мигрантската литература (на немски, английски и италиански), на постколониалната литература и теория, пътеписи и италиано-английски  литературни връзки.

* * Статията, публикувана тук в postprint, е предоставена от д-р Санда Власта за включване в сборника Мигриращи култури и социални практики, под печат в Университетското издателство „Св. Климент Охридски”, по покана на съставителката и научен редактор на тома, Румяна Л. Станчева.

 

[1] Appadurai, Arjun. Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, 33.

[2] “communities of sentiment”, Ibid, 8.

[3] Ibid, 4.

[4] Ibid, 5.

[5] Ibid, 53.

[6] За последните представяния на дискусията по терминологията виж например:: Arens, Hiltrud. ‘Kulturelle Hybridität’ in der deutschen Minoritätenliteratur der achtziger Jahre. Tübingen, Stauffenburg, 2000, in particular 24-34, Chiellino, Carmine. Interkulturalität und Literaturwissenschaft. - In: Interkulturelle Literatur in Deutschland. Ein Handbuch. Ed. C. Chiellino. Stuttgart, J.B. Metzler, 2000, 387-398, in particular 389f.; Fischer, Sabine and McGowan, Moray, Migrant Writing in the German Federal Republic. - In: Writing Across Worlds. Literature and Migration. Eds. R. King et. al. London, Routledge, 1995, 39-56; Hintz, Saskia. Schreiben in der Sprache der Fremde. Zeitgenössische deutsche ‘Migrantenliteratur’ und Kreatives Schreiben im Fach Deutsch als Fremdsprache. New York, University of New York, Dissertation, 2002, in particular 50-62.

[7] “expressive representations”, Ibid, 64.

[8] Ibid.

[9] Rabinowich, Julya. Spaltkopf. Vienna, edition exil, 2008, по-нататъшните цитирания от книгата ще бъдат отбелязвани с номера на страницата в скоби.

[10] В своя прочит на повествованието от турско-немската писателка Емине Севги Йоздамар „Дворът”, Лесли. А. Аделсон също приема понятието на Ападурай. Тук отново текстът се занимава с по-скоро демодирали форми на комуникация, като телефона и телевизията. Аделсон  все пак описва как те взаимодействат с лайтмотиви в текста, като огледала, прозорци, врати и книги, които по този начин се превръщат също в медия. Adelson, Leslie A. The Turkish Turn in Contemporary German Literature. Towards A New Critical Grammar of Migration. New York, Palgrave MacMillan, 2005, in particular 41ff.

[11] “Емиграцията разделя хората. Те разбират за важни моменти и злополуки чрез писма и по телефона. Прекият контакт е невъзможен. Както ако биха се установили на друга планета, те дишат тежко в своите скафандри, които не смеят да свалят, уплашени, че няма да могат да дишат в необичайната атмосфера. Напрегнато, гърдите ми се движат нагоре и надолу, белите дробове болят. Гласовете на другите заселници пращят в микрофона на каските.” (84, прев. авт.)

[12] „австрийска Баба Яга” (110).

[13] Çakır, Seher. zitronenkuchen für die sechsundfünzigste frau. Vienna, edition exil, 2009 [Лиминов кейк за 56-та съпруга]. По-нататъшните цитирания от книгата ще бъдат отбелязвани с номера на страницата в скоби.

[14] В един от разказите, отделни турски думи, като “yani” (93), “gülpastahanesi” (94), “tatlı kızım“ (99) са употребени и обяснени с бележки под линия.

[15] Ali, Monica. Brick Lane. London, Doubleday, 2003. По-нататъшните цитирания от книгата ще бъдат отбелязвани с номера на страницата в скоби.

 

 
Администратор на сайта                      Дизайн: вариант на Beep от Red Evolution