Пригов като Пригов или за маските и лицата

Магдалена Панайотова

(Югозападен университет "Неофит Рилски" - Благоевград)

Дмитрий Пригов е сред видните представители на руския концептуализъм, фигура, изключително спорна и провокативна, поет, преднамерено изграждащ своето творческо поведение и поезия в един предизвикателно епатиращ стил. Сред най-удивителните качества на този автор, съумял да се превърне в явление в новата руска поезия, е творческата му продуктивност. Известен е фактът, че поетът пише по 3-4 стихотворения на ден, а към 2000 година „поема ангажимента“ да напише 24 000 стихотворения: „по стихотворение за всеки месец от двете предшестващи хилядолетия и по стихотворение за всеки ден от моя живот“ (Пригов 1993а: 123). Такова количество само по себе си е рекорд, който прави Пригов „стахановец на поетическия цех“ (Шмид В. 1994:78). Резонно възниква въпросът какъв е смисълът на подобна стахановщина?

„Множенето на текстове“ възхожда към обериутската игра на графоманство като начин на преодоляване на клишираността на обичайното „писмо“ и неговите типове, като начин за изостряне на възприемането.

Пригов, наред с другите концептуалисти, експериментира на различни нива по отношение на прегрупиране на елементи, формализиране на стиховата конструкция, сблъсъка на мнения, каталогизациите. Комбинирането на особени звукови съчетания, вътрешнобуквено групиране, имитации на ръкопис и прочие – Пригов не спира там, където стигат откритията на класическите авангардисти от началото на века, а се опитва да разкрие нови възможности на речта. Сменят се безкрайно обектът и ъгълът на наблюдение, пресъздават се всевъзможни светове, нахлува нелепицата и абсурдът, модифицира се самата комуникативна ситуация.

Играта става водеща стратегия на комуникация. Авторът бяга от пряк изказ, заменя гласа си с чужди гласове, разтваря се в персонажите, породени от фантазията му, строи себе си като персонаж хамелеон – готов да се „отлее“ всеки момент в друга форма. Едновременно с това влиза в ролята на режисьор, който ръководи марионетъчен спектакъл. В това отношение В.Шмид недоумява какво са маските у Пригов - имидж, под който се крие истински субект, или „истинският Пригов го няма. Има само имидж и симулакър, ако говорим с езика на постмодернизма“ (Шмид 1994: 78). За просветващото присъстващо отсъствие на автора в текста говори и Лев Рубинщайн (Рубинщeйн 1999: 233). В това отношение показателна е позицията на Пригов, която говори за определен тип развитие в разбирането за автора, което той явява в „Речника на термините на московската концептуална школа“ по повод понятието „влипание“ (хлътване, потъване):

„Потъване в определен стил или дискурс до пълна идентификация с него (както по-рано казваха: авторът умира в текста), за разлика от стратегията на проблясване (когато текстът умира в автора). Термин от края на 70-те г.“ (Пригов 1998: 192).

В този смисъл, според нас, става дума именно за гравитиране на поезията на Пригов към този втори тип стратегия на „проблясване“.

Пригов твърди, че няма „личен език“ и че „имиджът, поведението, жестът в маркираната зона на изкуството значи, ако не повече, то във всеки случай, не по-малко, отколкото художественият обект... или текст“ (Пригов 1993а:117). Но ето как в едно стихотворение се появява разделението герой – поет:

Когда бы жил я как герой
Простые из моих стихов
Да вот, увы, я их хитрее
А ведь иначе мне нельзя
Поскольку вот они – герои
А ведь иначе им нельзя
За них хитра сама природа
А за меня, кроме меня Кто хитрым будет?

(Пригов 1997:112)

Според собствените му признания, Пригов мечтае да създаде „най-персонажният стих“. Но опитът за това се оказва „опит да създадеш най-неразличимия стих“, доколкото всички стихове отпращат към някакъв стилистически или исторически контекст (Пригов 1993б: 122). В този смисъл като създател на ролева поезия Пригов има парадоксално художествено поведение. Бидейки в плен на езика и на ограничеността на ролите, той се опитва да остане свободен. Част от замисъла на този механизъм е смесването на ролите, смяната на имиджа „в движение“. В рамките на едно и също стихотворение поетът понякога сменя няколко типа изказване, няколко интонации, сменя мъжка и женска гледна точка, слива противоборстващи стилистики.

Я маленькая балеринка
Всегда чего-то там такое
А не чего-то там другое
Моя прозрачна пелеринка
О, я гордячка, я беглянка
Бегу откудa-то куда-то
И нету мне уже возврата
О, Боже, где моя полянка?
В Большом театре, дитя мое.

(Пригов 1997:110)

Тук пародийно комично се сливат гласът на балеринката и на „Господ“, приел интонацията на „сивия вълк“ от приказката. Едновременно с това стихотворението отпраща към популярна песен на Вертински, актуализирайки в масовото съзнание образа на балерината в трагичен регистър.

Произведенията на Пригов като структура са „разбалансирани“ и децентрализирани. Сериозността, както и патосът в тези по същество пародийни творби, са изведени извън скобите или присъстват, ако се имитират като изпразнени от съдържание понятие.

Обект на поезията на Пригов в най-широкия смисъл е социалистическата действителност и в този аспект при цялото разнообразие не роли, творбите му преди всичко са насочени към пародирането на съветската менталност и на съветския жител, рожба на „сивите“ условия на духовна и материална уравниловка, плод на стандартите и изкуствените ценности, на програмираните приоритети и празни щампи. Оттук голямото количество всевъзможни цитати, алюзии, обигравани лозунги. Оттук и смесицата на стилове, жанрове и езици: от реминисценции на Пушкин и Фет, през битовата реч, до интонационни обрати на Манделщам и Ахматова.

В жанрово отношение е трудно да се определи поезията му (както между впрочем и прозата, в която има названия от типа „неримувана и непроза“), тя е жанрово подвижна. В този аспект показателни са множеството „предуведомления“ и уговорки на поета. Ако концептуалната лирика по принцип търси неповторимостта, оригиналността, то виждаме, че сред Приговските текстове има названия като „опус“, „текст“, „стихограми“, „философема“, „псевдостих“, “странни, удачни съчетания на думи“, „миниатюра“ и пр. За тези текстове обаче е по-точно да се каже, че са „като“, „уподобяват се на“, отколкото че „влизат“ в даден жанр. В този смисъл Б. Борухов ги нарича „квазижанрове“ (Борухов 1993:102).

Самият субект се уподобява на персонажите, които иронизира, откъдето възниква и явен самопародиращ ефект. В стихотворенията от цикъла „Москва и московчаните“ и цикъла за Милицианера, емблематичен образ за Приговото творчество, едновременно се иронизират и субекта, и клишетата на съветската менталност. Прозаически снижавайки патетиката на възвишеното, травестирайки обекта на описание, поетът гради въздействието на творбата върху различни видове несъответствия.

Когда здесь на посту стоит Милицианер
Ему до Внуково простор здесь открывается ...
Отвсюду виден Милицианер
С Востока виден Милицианер
И с Юга виден Милицианер
И с моря виден Милицианер
И с-под земли виден Милицианер
Да он и не скрывается.

(Личноe дело 1991: 39)

Това стихотворение е показателно за начина, по който Пригов пародира имплицитно заложени в масовото съзнание клишета и идеи – в случая за „желязната ръка“ и всевиждащото око на властта. Без да спори с идеята, посредством хиперболизирането и въвеждането на фантастично-гротескови елементи, поетът създава абсурден контекст, който я обезсмисля.

Структурата на много Пригови произведения е свързана с нагнетяването на нелепи описания или разкази, които изведнъж сменят своята посока, сменят сюжета или подменят интонацията, а краят е неочаквано разрешение на поетическата идея, което провокира или скандализира шаблоните на масовото съзнание.

* * *
Девочка идет смеясь
Крови в ней всего три литра
Да, всего четыре литра
Литров пять там или шесть
И от малого укола
Можеть вытечь вся она Девочка!
Моя родная!
Ради мамы, ради школы
Ради родины и долга
Перед Родиною - долго
Жить обязана!
Родная Береги, храни себя!

(Личноe дело 1991: 200)

Тук невъзможното допускане, че от едно убождане може да изтече цялата кръв, предизвиква патетичен порив, в който за целта на убеждението са привлечени сакрални за соцреалистическото говорене понятия. Пребивавайки в полето на нелепото и абсурдното, те са не просто поставени под съмнение, а са дискредитирани, видени като изчерпани.

Пригов е безспорен новатор и по отношение на експериментите с езика. Морфологични, стилистични, фонетични, граматически трансформации в творчеството му явяват възможностите на концептуалната поезия. Зорин говори за “приговски стих“, за промените в областта на стиха, които прави Пригов – като правило римата не се следва, в края на стихотворението поетът въвежда кратък заключителен стих, който се появява като резюме.

Вода из крана вытекает
Чиста, прозрачна и густа
И прочих качеств боле ста
Из этого что вытекает?
– А вытекает: надо жить
И сарафаны шить из ситца
И так не хочется, скажи
За убеждения садиться
А надо.

(Пригов 1997: 17)

Често се римуват повторителни думи „герой – герой“, „без страха – без страха“, „народ – народ“. В това Е. Добренко вижда елемент на „квазиреториката“, чиято функция е оголването на “вакуума на смисъла“ (Добренко 1997:176). В това стихотворение е видим и друг обикнат похват: играта с полисемията. Обиграва се думата вытекает - „изтича“ в пряк смисъл и вытекает метафорично – „произтича“.

В много стихотворения езиковият усет на поета и правилата на руската граматика са в основата на играта с читателското съзнание. Така в „Горит на небе пыльный знак“ се обиграва правило, залегнало в съзнанието на всеки руски ученик, за начина, по който се скланят думи като „имя“, „племя“, вымя“, „знамя“ и пр.

Всички тези изключения се оказват вплетени в тъканта на стиха, образувайки едно цяло, което на фона на абсурдния „сюжет“, поражда трагикомични смисли. Езиков екперимент и едновременно игра с “дружеското „ съчувствие като отпратка към една отминала епоха е следната творба:

Куриный суп, бывало, варишь
А в супе курица лежит
И сердце у тебя дрожит
И ты ей говориш: Товарищь!
– Тамбовский волк тебе товарищ!

(Пригов 1997: 60)

Отново нелепицата и абсурдът в съдържателния план са налице. Но тук смисловата игра е свързана с правилото, според което в родовата парадигма на руския език съществителните, които обозначават професия, като врач, трубач или товарищ, могат да се употребяват без съгласуване с мъжки и женски род. Според друго правило съществителните от м.р., 2 склонение , които завършват на мека съгласна, се пишат без мек знак, а съществителните от ж.р., 3 склонение, които завършват на мека съгласна, се пишат с мек знак накрая. Пригов умишлено смесва двете правила и обозначава кокошката в текста с „товарищь“, акцентирайки върху делението мъжко-женско, като в единия случай „мекостта“ символизира съчувствие, а липсата на мек знак - отхвърлената жалост.

По отношение на връзката с авангардното начало, особено интересен е въпросът за самия образ на поета – пророк, който извайва в цялостното си творчество този автор, а и на теоретично ниво (оттук и самата връзка с Пушкин – символа на Поета). Дидактичното начало, макар и очевидно да става дума за друг тип „проповядване“, е ясно откроимо в Приговото творчество. Но най-вероятно става дума за общоконцептуалистка универсалия. За сравнение можем да приведем поемата „Появата на героя“ на Рубинщайн, в която привидно несвързаните и дори абсурдни битови фрагменти очертават диалога ученик и учител. При това се набелязва асоциативна връзка с източните притчи, в които поучението е разгърнато в диалозите между ученика и учителя. Подкрепа на подобно тълкуване е подсказано и в самата поема, където учителят пита: „Чели ли сте песните на царството Чжоу“ и „Песните на царството Шао“? Ученикът нищо не отговори. Той тръгна по своя път и започна да мисли.“ (Рубинщeйн 1996: 55). Така изграждайки един особен философски контекст, поетът извежда примитива на битовото извън рамките на примитива.По отношение на връзката с авангардното начало, особено интересен е въпросът за самия образ на поета – пророк, който извайва в цялостното си творчество този автор, а и на теоретично ниво (оттук и самата връзка с Пушкин – символа на Поета). Дидактичното начало, макар и очевидно да става дума за друг тип „проповядване“, е ясно откроимо в Приговото творчество. Но най-вероятно става дума за общоконцептуалистка универсалия. За сравнение можем да приведем поемата „Появата на героя“ на Рубинщайн, в която привидно несвързаните и дори абсурдни битови фрагменти очертават диалога ученик и учител. При това се набелязва асоциативна връзка с източните притчи, в които поучението е разгърнато в диалозите между ученика и учителя. Подкрепа на подобно тълкуване е подсказано и в самата поема, където учителят пита: „Чели ли сте песните на царството Чжоу“ и „Песните на царството Шао“? Ученикът нищо не отговори. Той тръгна по своя път и започна да мисли.“ (Рубинщайн 1996: 55). Така изграждайки един особен философски контекст, поетът извежда примитива на битовото извън рамките на примитива.

Според В. Шмид, написаното от Пригов е толкова много, че дори само количеството „изключва всяка представа за поета-пророк, за създателя на възвишеното и прекрасното“ (Шмид 1994: 77). Но за Курицин Пригов говори като от амвон, „той не пише, а вещае. За него е характерен нравоучителният тон... Творчеството му е служене на Аполон, обозначение на сакралната функция на поета с Главна буква“ (Курицин 1993:142).

В този смисъл най-прилепващата маска на твореца може би е именно маската на новия пророк, апостолът на творческата свобода. В подкрепа на подобно тълкуване можем да приведем и обяснение на Пригов за смисъла на творчеството, което той дава в едно интервю и което звучи в необичайно трагичен регистър: в неговите представи актът на писане е нещото, което те удържа над пропастта, пред която стоиш в катастрофичния свят и я замерваш със своите текстове (Вж. Пригов 1993а: 123).В този смисъл най-прилепващата маска на твореца може би е именно маската на новия пророк, апостолът на творческата свобода. В подкрепа на подобно тълкуване можем да приведем и обяснение на Пригов за смисъла на творчеството, което той дава в едно интервю и което звучи в необичайно трагичен регистър: в неговите представи актът на писане е нещото, което те удържа над пропастта, пред която стоиш в катастрофичния свят и я замерваш със своите текстове (Вж. Пригов 1993а: 123).