Електронно списание за хуманитаристика

Франкенщайн undead

Франкенщайн undead (когато романът отива на кино).

Ваня Петкова

(Софийски университет "Св. Климент Охридски", Факултет по славянски филологии)

Търся един, който избяга от мен.
Мери Шели, „Франкенщайн“

„Франкенщайн на Мери Шели“ е всъщност филм на Кенет Брана, който още в заглавието си се заканва да се справи с романа на Мери Шели „Франкенщайн или новият Прометей“ (Шели 1981: 29). Във филмовото заглавие е вписано предизвикателното намерение да се задвижи матрица на подобие, превръщаща Франкенщайн на Мери Шели във Франкенщайн за Мери Шели. Което, впрочем, е майцеубийствен жест.

Филмът се опитва не просто да прекроява романа, по-скоро като че ли се засяга от недетайлизиращото хладнокръвие, с което той наплита сюжета си на места. В някакъв смисъл филмът на Брана бърза след романа на Шели, за да го връща именно на онези места, от които той отдавна си е тръгнал, заставяйки го да ги обговаря наново. В някакъв смисъл киното се интересува от романа, но не водено от намерение за „четене“, а от воайорска нужда от „виждане“. В есето си „ В пещерата на Платон“ Сюзан Зонтаг препраща жеста на фотографиране в регистрите на воайорския интерес, чиято изявена симптоматика е хроничността му (Зонтаг 1999). Отношението на Брана към Мери Шели е колкото едиповско, толкова и воайорско, и двете привързаности заемат углавно място във филмовото заглавие „Франкенщайн на Мери Шели“. Филмът очевидно има свои темпове на „прелистване“ на романа, явно неравноделни и забързано-бавни. Актът на раждане се поставя като доминанта, именно в сеизмичното поле на подобен прочит и подход.

Интересът на настоящия текст е насочен към проследяването на съвпаденията и разлъчванията около родилната сцена. Срещи и разлъки, случени с шев.

Романът инкорпорира в себе си безшевното раждане, това е раждането, което спазва своя термин, настъпил в мрачна ноемврийска нощ. Раждане, чиято последна контракция се сгърчва в едно-единствено изречение:“ С вълнение, граничещо с агония, събрах около себе си апаратурата, необходима да запаля живот в безжизненото тяло, легнало в краката ми“ (Шели 1981: 61). Същинският акт на раждане се спуска по наклона на страница и половина, за да достигне до точката й и така да замлъкне. Тази бързина на редовете вероятно се превръща в отприщващ дразнител на филмовата версия, в резултат на което филмът се заема със своя начин на справяне и поправяне. Поведенческият модел, който той припознава за свой, е франкенщайновски, защото се промъква към смълчаните, неосветени полета на книгата, за да ги разравя, разпитва, разглабя и сглобява наново. По същество това е посягане с единственото и непреодолимо желание – ексхумация.

Ако за романа е важна паметта на тялото, то за филма от такава величина е паметта на лицето. През лицето се мисли раждането, в някакъв смисъл се ражда лицето, знак за което са многобройните шевове. Версията на Брана агресивно поставя поантата на визията си за това какво трябва да е раждането и какво то не е в книгата на Мери Шели, именно през и върху лицето на Чудовището.

Киното, по силата на иманентната си природа, гради „граматика на виждането“¹, а в конкретния случай филмът на Брана настойчиво се упражнява по морфология. Морфология на лицето, поддържана изцяло от шевовете, липсващи както в книгата, така и в някой от по-ранните филмови версии. Шевовете конструират специфичното състояние undead, превеждано като немъртъв (такава е стратегията и във филма „Дракула“ на Френсис Форд Копола, но там статусът undead не е лицево изнесен, а артикулиран от героя)².

Немъртвостта е състояние, налично и в романа, но там то е разпръснато из редовете, докато при Кенет Брана то е скупчено, повдигнато на видно място- лицето. Филмът прекроява мимоходното раждане в романа, за да го транспонира в концентрираното пространство на агонизиращото раждане на немъртвото Творение.

Първата трансформация идва по линията на първото раждане във филма, което не е налично в романа. Майката на Виктор Франкенщайн умира, раждайки Уилям, неговия по-малък брат. Подобно Вписването на подобно раждане във филма е първоначалната заявка за мисленето на родилните шевове. Това е сцена, която не пести нищо от родилните напъни. Те, обаче, все още са факт на естественото кърваво изтръгване на и от живота. Филмът сякаш има нужда да припомни дебнещата опасност от подобно раждане, за да съумее през нея да изгради версията си за нуждата от вечен живот, който, обаче, ще се самообезпечава по особен начин. Направо през страха, който се провижда не в умирането, а в раждането. Новият живот ще има задължението да предотвратява не смъртта, а раждането. Смъртта на майката, настъпва с невъзможността на естествените родилни шевове да задържат живота, ето защо точно те се обтягат във филма на Кенет Брана, за да бъдат моделирани в друга, по-надеждна животокрепяща посока.

Влизайки в реториката на франкенщайновското, бихме казали, че филмът разравя притихналите гробовни петна на романа, за да търси сметка за смъртта на майката. Ужасът от раждането кулминира в сцената на сътворяването на Чудовището. Тя е разгърната като агресивна и дръзка реакция на лаконичното изречение за подготвената апаратура в романа.

Тук екранът се заема с демонстрация на усложненото технологично раждане, построено като реакция на дълбока боязън спрямо безшевното раждане в романа и кървавото даване на живот в първия родилен проект на филма. Изречението за апаратурата се разтваря в кадрите с металната капсула, държаща в утробата си усуканото в жици мъртво-немъртво тяло на Създанието. Технологичните води³ заменят кървавите от първия родилен акт, пъпната връв вече се сдобива с еквивалента си – жиците с протичащ ток. Майчините шевове, неспасили живота, се преместват върху лицето на Творението, поставени там от бащината ръка. Обсесията от родилната сцена се допълва от голия до кръста учен, раждащ и наблюдаващ раждането. Следва жестът на обгрижване на неумелото/неумеещото голо тяло – бащата, който „майчински“ прикрепя новороденото в опитите му да проходи.

Родилните шевове на майката се трансформират в бащина заръка, която ги изпраща върху лицето на Чудовището. Шевовете проектират състоянието undead, сочат го като излаз на вторичното, вторичен живот, а не втори. Немъртъв от английското undead е производно прилагателно, образувано с префикс, което взема отношение много повече към мъртвото, отколкото към живото. То функционира, доста по-самоуверено във филма, като граница, ръб, който удържа умиращия като неумиращ, такъв, който не успява да умре. В крайна сметка немъртвостта отрича мъртвото, износвайки го в себе си. На такъв принцип на релативни отношения в опозицията се доверява филмовата версия. Майчиният следродилен шев на мъртвостта, положен като конструкт на следродилните лицеви шевове на Немъртвия, отглеждан от бащата.

Взаимната вмисленост между екрана и книгата ясно се концептуализира в проектите на раждането. Филмът се разгръща от кадър в кадър, за да види романа „Франкенщайн на Мери Шели“ като един филм на Кенет Брана, но и Кенет Брана като Франкенщайн за Мери Шели.

Бележки

1. В цитираното вече есе на Зонтаг снимането (фотографското) се полага в модалната територия на граматиката. Нормативното, указаното, насочват, т. е. учат погледа да гледа именно онова, което трябва да се забележи. Стесняването е по линията от това, което трябва да се гледа към онова, което имаме право да забележим. Нещо подобно разиграва и Ролан Барт в Camera Lucida. Записка за фотографията през понятията studium и punctum.

2. Акцент във филма на Копола е употребата на undead, това е фраза с усилено присъствие. Нещо като автопрезентация на героя му: „I am undead“.

3. Понятието се употребява в режима на мислене за акта на раждане в статията на Боряна Захариева „Frankenstein of the Nineties: The Composite Body“. Противопоставянето във филма на органично и техническо се разглежда като подсилено чрез техниката на монтажа, която в някакъв смисъл “удвоява“ проблема за неорганичното.

Цитирана литература

Шели, Мери. Франкенщайн или новият Прометей. София, 1981.
Зонтаг, Сюзан, „В пещерата на Платон“ – в: За фотографията. София, 1999.

Авторката

Ваня Петкова е абсолвент на специалността "Българска филология" със защитена теза в магистърската програма "Литературознание" във Факултета по славянски филологии на СУ "Св. Климент Охридски".

Ел. поща / E-Mail: vaniapetkova@mail.bg