Български
EnglishКултурни и субкултурни пластове в творчеството на Матвей Вълев
(Югозападен университет „Неофит Рилски“)
The article represents works of one forgotten bulgarian writer Matvey Valev. The article goes through many of his books. There are also made connection with other bulgarian writers.
Матвей Вълев е от авторите в българската литература, които успяват без големи и сякаш съзнателни усилия да се вкарат в дребни литературни закачки, повече или по-малко предизвикателни. Деен участник в литературни четения, сказки, сбирки и радиопредавания, както и активен дописник в едни от най-популярните на времето си вестници и списания, писателят влиза в полемики или в клюкарските рубрики не само на жълтата преса. Само един пример, толкова минималистичен, че вероятно и читателите през лятото на 1942 г. не са му обърнали голямо внимание. Матвей Вълев гостува в Габрово, където е поканен да представи свои разкази. Историята не се занимава с архивирането и систематизирането на подобни събития, но не след дълго из родната преса може да се открият размяна на закачки между организаторите и твореца. Първо Матвей Вълев излиза с фейлетон в нарочения за консервативен вестник „Мир“ под ироничното заглавие „Българския Манчестър“, където се оплаква от неразбориите около организацията на литературното четене и накрая мимоходом нарича габровското читалище „дукян“. Малко по-късно габровци отвръщат подобаващо – в доста по-авторитетния специализиран вестник „Литературен глас“ се появяват едновременно два отговора. В първия читалищните дейци упрекват писателя едва ли не в това, че отишъл в Габрово само заради банкета, който така и не се състоял. А във втория някой си Неделчо Бенев буквално пише: „Този висок мъж идва в читалището ни и почва да чете бразилски разказ за някакъв бразилски конвой, чете го дълго, без начало и край. /.../ Такива писатели не трябва да смятат, че Габрово е Бразилия“. Разбира се, от този дребен инцидент не трябва да се правят заключения, че писателят е бил скандална личност. Но вярно е и това, че определено е имал колеги, а и не само, които по ред причини са се дразнели от шумотевицата около името му и поради тази причина са вмъквали в текстовете си закачки, които да го жегват. По подобие на вече никому непознатия Ст. Каракостов, който завършва отзива си за неговата повест „На котва“, споменавайки, че писателят „... отдавна е хвърлил „Котва“ в пристанището на еснафското благополучие...“. Всъщност ред съвременници има за какво да завиждат на Матвей Вълев. Почти всички портретни описания го представят като едър, строен и красив мъж, който, не само заради физиката си, пленявал с лекота женските сърца. Обичал да играе ролята на плейбой, както да разказва за любовните си приключения, при това не само в литературното си творчество. Но ако повечето от любимите му са вече анонимни почитателки, то една определено е смущавала покоя на светските моралисти – става дума за Елисавета Багряна. Двамата се запознават в Берлин, когато Вълев е едва 21-годишен младеж, докато бъдещата поетеса току-що е навършила 30-те. Матвей близо месец е най-близкият ѝ приятел, развеждайки я из забележителностите на немската столица. Обаче чак в края на 30-те години, след завръщането на Матвей Вълев от Бразилия, те заживяват заедно, макар и за не много дълъг период от време. Съжителството им, освен разпалени страсти по софийските кафенета и редакциите на жълтата преса, се материализира и с едно съвместно литературно произведение – пиесата „Госпожата“, с която се открива сезонът на Народния театър през 1938 г. Провалът на спектакъла е повече от шеметен. Малко са рецензиите, които намират някакви достойнства в постановката. Атаките към спектакъла са повсеместни и той издържа на сцена само седем постановки. Част от критиката се опитва да обясни слабия резултат със сценичната ѝ поставяне, но едва ли много може да се вярва на тези мнения – режисьор е един от най-успешните и модерни за времето режисьори Хрисан Цанков, ученик и страстен последовател на Макс Райнхард. Да не говорим и за това, че актьорският състав е бил възможно най-представителният, така както подобава за постановка, даваща начало на театралната година. Есента на 1938 г. естетическите драматургични проблеми някак си са отстъпвали място на човъркащия ниските страсти въпрос: кой кого е провалил – Матвей Елисавета или обратното. Но всъщност това едва ли е толкова съществен проблем.
По-добре е да кажем с какво се занимава Матвей Вълев до този момент и с какво след това. Истинското име на писателя е Димитър Христов Вълев, но в традицията на тогавашното време, още при първите публикации той ползва артистичен псевдомим – Матвей Босяка. У нас вече се е наложило да се търсят ефектни допълнения към някое от имената, или такива, които ги заместват напълно. Като цяло това е характерен жест за предходното поколение творци (това на 80-те и 90-те години: нека припомним вече наложилите се Елин Пелин, Чудомир, Николай Лилиев, Христо Ясенов и редица други), но не е чуждо и на по-младите, част от които са и близки приятели на Димитър Вълев (Христо Смирненски, Валери Петров, Павел Вежинов, Яна Язова и не на последно място Елисавета Багряна). С този псевдоним творецът е познат до средата на 30-те години. Първата си книга обаче подписва като възстановява своята истинска фамилия, но запазва името от любимия си псевдоним. Очевидно е считал, че ще прави нещо сериозно, а Матвей Босяка някак си не е подхождало на намеренията му.
Матвей Вълев се ражда в Ямбол през 1902 г., същата, през която се появяват на бял свят и Светослав Минков, Ангел Каралийчев, Камен Зидаров, Здравко Сребров, Фани Попова-Мутафова, Крум Велков, а също така и Борис Шивачев. Без да добавяме към списъка и други творци със свой дан за развитието на литературата, очевидно е, че може да говорим за една от най-силните години в това отношение. За детството и юношестките години на Матвей Вълев историята помни малко сведения. Баща му е Христо Вълев, високо уважаван гимназиален учител в Ямбол, а в началото на 20-те години и директор на местната гимназия. Изненадващо звучи, но след смъртта на писателя, когато припомнят в местния печат за творчеството на писателя, това става през призмата на възторжените думи за баща му. Вероятно заради това, че семейство му не се е установявало продължително време на едно място (живеят освен в Ямбол, в Пловдив, Бургас и София), Матвей Вълев така и не успява да завърши средното си образование, за ужас на родителите си. Дали подвластен на младежкия бунт или в духа на тогавашния модерен анархо-комунизъм, той се отделя от учителстващите си родители и започва работа по Българското Черноморие, „където няколко години наред беше работил като пристанищен работник и работник във фабриката на Стандарт Ойл Кампани в Бургас, като дървосек в Лонгоза и като общ работник по жп линии“, както пише Александър Жендов [Александър Жендов: 1945]. В чисто речникова стилистика Елка Константинова изброява ранните му професии: „В VІІ клас напуска училище и обзет от амбицията да изкарва сам прехраната си, става отначало машинописец, а после работник в картонажна фабрика, помощник-гатерист, рибар, железничар. Не успява да завърши гимназия и отново става фабричен работник дървар, пристанищен работник, гемиджия“ (Константинова 1976: 238). В единствената монография, посветена на писателя, Христо Карастоянов внимателно проучва и представя целия му житейски път, добавяйки за този ранен период: „Нито една от тези ранни професии на Матвей Вълев (към които трябва да прибавим и няколкото месеца черна докерска работа на бургаското пристанище) не може да се нарече „професия" в истинския смисъл на думата, но, така или иначе, той идва в литературата със солиден житейски опит зад гърба си“ (Карастоянов 1982: 7). Навремето този вид житейски опит е ползван дори от добросъвестните изследователи като алибизиращо обстоятелство, чрез което е трябвало да се тушират възможните упреци спрямо сетнешните прегрешения на твореца. Така или иначе във всички текстове, посветени на Матвей Вълев след 1944 г., с особено задоволство се акцентира върху черноработническия период от биографията на писателя.
За един кратък период от време (началото на 1922 г. до юни 1923 г.) Матвей Вълев е в София и попада в кръга около редакторите и сътрудниците на сп. „Българан“ и сп. „Маскарад“, като по този начин се запознава и сприятелява с едни от най-популярните по онова време творци като Александър Божинов, Димитър Подвързачов, Райко Алексиев, Тома Измирлиев, Крум Кюлявков, Трифон Кунев и др. Най-близък е обаче с Христо Смирненски, който вече е водеща фигура сред левите писатели. Току-що е издал култовата за всички комунисти стихосбирка „Да бъде ден!“, но продължава да печати и любимите си хуморестки и сатири. Добър пример за хиперболизирана представа за образа на Смирненски дава един съвременик на Матвай Вълев, който, когато вижда един „млад, нисък, красив, пълничък, елегантен господин“, не може да поверва на думите на своя другар, че става дума за пролетарския поет и възкликва: „Ох, мое бедно и нещастно въображение! Аз си го представлявах Ведбал някакъв голям, висок, страшен, могъщ полубог ... (Косе Босе 1938).
Съвсем естествено средата около хумористичните списания повлияват на все още прохождащия в журналистиката и литературата младеж. Всъщност дори да говорим за някакви амбиции в областта на лириката по онова време у Матвей Вълев, те бързо са били охладявани от добронамерени съвети на неговите най-близки другари. В същия спомен на Косе Босе (псевд. на Константин Стефанов) Христо Смирненски се обръща към Матвей Вълев: „Стихоплетец от тебе няма да излезе, дръж прозата, хумористичната проза, особено селския диалект ти се удава ...“ (Косе Босе 1938). Вероятно заслушал се в думите на вече наложилия се творец, Матвей Вълев престава да пише стихове и през 1922-23 г. се е опитва да наложи името си като журналист без специализиран профил. Редно е да кажем, че има още едно обстоятелство, което повече е тегнело върху него – Матвей Вълев се опитвал да изкарва прехраната си именно с журналистическите си текстове и в някаква степен е успявал. Естествено с многобройни усилия и компромиси. Поради тази причина не само „почти във всеки брой на “Българан“ от 1922 г. и “Маскарад“ от 1923 г. срещаме негови работи“ (Ташев 2008) но наистина е невъзможно да се изброят всички вестници и списания, извън „Българан“ и „Маскарад“, на които е сътрудничел или е участвал като дописник. В изследванията се спрягат различен брой издания, но бройката никъде не пада под 60. Разбира се, това число включва всички издания и от по-късния му журналистически период, но и до 1923 г. той не подбира много-много къде и за какво да пише. Най-многобройни са публикациите му в „Българан“: „Тук той печели отсетнешна популярност, защото печата във всеки брой, понякога участва с по два материала на брой, а в отделни случаи и по три“! Същата трескава плодовитост той демонстрира и в „Маскарад“ (Карастоянов 1982: 127). Нека не забравяме, че подобна лекота при подбора на темите и творческа плодовитост е присъща и на Христо Смирненски. Матвей Вълев (по това време все още Матвей Босяка) се е опитвал да върви по стъпките на своя не толкова по-възрастен, но определено по-опитен и може би по-талантлив приятел. Това е особено видно и в тематично отношение. Отказал се от стихоплетството, Босяка видно подражава на „създавания от Смирненски смешно-тъжен паноптикум“ (Янев 2002: 5) Той експлоатира по подобие на „първия пролетарски поет“ целия спектър, допустим за този вид литература: от ситнежите до претенциозните фейлетони с политически заряд. И съвсем навлязъл в неговата матрица, Матвей Вълев се движи в най-широките граници на интонационната му палитра – от сериозната социално-нравствена контрастност на политическата сатира до повърхностната закачливост на вицовите скечове, които между другото са най-много критикувани в периода на социалистическия режим заради „безидейстност“, „бохемство“, „социална пасивност“ и т.н.
Ключов момент за Матвей Босяка настъпва през лятото на 1923 г. В края на месец май излиза последният брой на сп. „Маскарад“, в който творецът е сред основните сътрудници, а само месец по-късно умира Христо Смирненски. Събитията имат буреносен ефект в съзнанието на двадесет и една годишния журналист, поради което той решава да предприеме радикален завой в житейски план. В Берлин от няколко години се намира брат му и Матвей без големи колебания заминава при него. Понатрупаният опит в българската преса вече са променили самочувствието му и той преценява, че трябва да продължи своето усъвършенстване в журналистиката, поради което се записва да учи тази специалност в Бeрлинския университет. Не само обстоятелства от обективен характер се оказват пречка пред Матвей Вълев да изкара дори и един семестър1. Вероятно завършилият едва VІІ клас младеж отдавна е изгубил тренинг и дисциплина систематизирано да овладява теоретичен материал, както и творчески да го интерпретира, поради което не след дълго се отказва от курсовете и отново се заема с оперативна журналистика. Допистник е в редица леви немски вестника, а след основаването през 1924 г. на Дружество „Народно студентство“ в Берлин, което за период от две години и половина има и свой печатен орган сп. „Нарстуд“, Матвей Вълев става активен негов сътрудник. В Германия прекарва точно осем години до 1930 г., като със сигурност това е най-безполезненото време от чисто литературна гледна точка. По-късно, когато се насочва към истинската литература, почти никъде няма да открием в разказите му алюзии, препратки или ползване на житейски опит от пребиваването в Берлин.
Осъзнал застоя си във всяко едно отношение, Матвей Вълев през 1930 г. предприема нов житейски ход, който този път има доста по-различни последствия за развитието му като творец – заминава за Бразилия, където брат му отново е емигрирал преди него. В Южна Америка Вълев остава четири години, два пъти по-малко отколкото в Германия, но натрупаните впечатления имат съвсем различен ефект, поради което след завръщането си в България започва да обмисля по какъв начин да ги организира и представи в художествен вид. Но това също не се случва отведнъж. Без да броим епизодично появяващите се в печата дописки и фейлетони, изпращани от Матвей Вълев от Бразилия, при пристигането си в София през октомври 1934 г. той с още по-голяма стръв и ентусиазъм се впуска в журналистиката. За него сякаш няма значение за какво пише – седмично името му се среща под десетки текстове в почти всички, излизащи в страната вестници и списания. „Той е написал и публикувал в различни вестници и списания безчет очерци и репортажи, отзиви, портрети и литературни скици, кореспонденции и политически, икономически, научно-популярни и статии по културни въпроси, пътеписи и географско-икономически очерци за селища у нас и в Бразилия, дори дописки“ (Карастоянов 1982: 145) Изследователят си е направил труда да опише малка част от заглавията в едно от многобройните издания – това на списание „Подслон“ (1934-1943), в чийто профил можем да прочетем, че е „за кооператизъм и стопанство“: „„Столица София“ („Как се храним“, „Стълбището и осветлението“, „Колите и файтоните“), „По улиците“ (репортаж за неуредиците по софийските улици), „Съвременно работническо жилище“ (за крещящата нужда от хигиенични условия за живот на трудовите хора), „Образцови жилища в София“ (подробна кореспонденция за строителството в работническите квартали) и пр.“ (Карастоянов 1982: 148) Независимо от завидния работохолизъм, неуморност и упоритост, които очевидно е притежавал, опитите да се представи журналистическата дейност на Матвей Вълев за нещо повече от това, което е, не звучат сериозно. Трябва да е ясно – до 1937 г. Матвей Вълев е бил може би най-продуктивният и деен журналист и хроникьор в страната – но нищо повече. Независимо от амбициите, които е имал. На тридесет и пет годишна възраст е бил автор на стотици дописки из десетки вестникарски издания, но е нямал нито една книга. Поради което, когато предговарящият първата книга на Матвей Вълев казва за него: „Едно име, което не тежи от никакви предсказания, защото не е свързано с определена литературна дейност“ (Минев 1937: 5), това не звучи обидно, а логично.
Първата му книга „Прах след стадата“ излиза през февруари 1937 г. и фактически го легитимира в литературното пространство. След безспорния успех, който има с нея, авторът, с добре познатата необузданост, без мяра се впуска в неудържимо книгопроизводство. Следващата година излизат пет негови книги: нов сборник с разкази „Войници на брега“, повестта „На котва“, драмургичната пиеса „Госпожата“, както и две пиески „Крилата помощ“ и „Разковниче“ (и в трите Матвей Вълев е съавтор, съответно на Ел. Багряна, А. Каралийчев и Й. Стубел). Инерцията не го изпуска и през 1939 г., когато по книжарниците се появяват нови четири заглавия: сборниците с разкази „Малките мореплаватели“ и „Пътници“, както още две пиески „Пороят“ и „Мечка стръвница“. Дори започналата световна война не може да попречи на творческия и издателски ентусиазъм на Матвей Вълев – през 1940 г. пуска на пазара нови три книги: отново два сборника с разкази „Радост в живота“ и „Отсам и отвъд“, а също и „Знаменосци“, първата му книга, в която събира очерци, посветени на „велики кооператори“, както отбелязва в подзаглавие. Наистина е забележителна продуктивността на автора за периода след неговия творчески дебют – само за четири години той ударно нахлува в българското литературно пространство с четиринадесет книги, поне половината, от които с очевидна претенциозност за разполагане във високите художествени пластове или най-малко на разчупване и преодоляване на стереотипите. Неговите съвременници са били не по-малко впечатлени от бързото налагане на името му в българската литература: „... за едно късо време успя да се наложи като писател в нашата съвременна белетристика“ (Пенев 1941: 40).
През следващите четири години до края на живота си Матвей Вълев издава само още една книга „Някога и днес“ (1942), която е своебразно продължение и допълнение на „Знаменосци“ със своя очерков характер. Тук обаче трябва да се направи една твърде съществена вметка – това не са всички книги на писателя, познати на българския читател. През 1988 г. за първи път беше публикуван романът „Ферма в Сертон“, който има изключително интересна съдба и фактически ще поставя занапред цялостното творчество на Матвей Вълев в съвсем различен контекст. Добре известни са подробностите, свързани с изчезването на дадената за печат книга: „Ръкописът, с илюстрации от художника Борис Ангелушев, личен приятел на Матвей Вълев, постъпва в издателство „Перун“ в началото на 1944 година и веднага е одобрен за издаване. Започва работата по печата. Част от текста е на шпалти, а първите две коли са на коректури, когато при една бомбандировка над София сградата, където се е помещавала печатницата, бива изравнена със земята“ (Апостолов 1988:197). Едва десет години по-късно сестрата на писателя Емилия Вълева се заема с издирването на ръкописа и успява да го открие у писателя Павел Спасов. По този начин повече от 40 години след постъпването му за печат, единственият роман на Матвей Вълев вижда бял свят.
„Ферма в Сертон“ само чрез тази си странна съдба поставя няколко много важни въпроси, които имат важно значение за цялостната оценка на творчеството на Матвей Вълев. Първият препраща към проблема за автентичната дата на произведението – т.е. дали романът трябва да се възприема реално като последното произведение на автора (в такъв случай годината, която трябва да го съпътства е 1944) или трябва да го оценяваме от позицията на реалната дата на публикацията му. Струва ми се, че в българската литература това няма друг подобен казус и наистина е трудно еднозначно да се тълкува. Редакторът Кирил Апостолов твърди, че поднася творбата във вид „без каквито и да е вмешателства, изпълнявайки само изискванията на съвременния правопис“ (Апостолов 1988: 198) и наистина нямаме никакви причини да не приемем това негово твърдение. От такава позиция, примайки „Ферма в Сертон“ в контекстта на литературата от 1944 г., според мен би трябвало да се измени представата значимостта на творчеството на Матвей Вълев. Не само заради това, че със сигурност „това е най-представителното художествено произведение на Матвей Вълев“, а защото то наистина задава една наистина нова, непозната и изпреварваща с много координатна система в българската литература. За да се разбере обаче рамката на този нов код, трябва да имаме представа от елементите, които го съставят и сякаш плуват хаотично в пространството – т.е. да разберем част от предходните книги на писателя.
Първият сборник разкази на Матвей Вълев, както вече казахме, носи доста сполучливото заглавие „Прах след стадата“, но за разлика от мен Владимир Василев го намира за „превзето, маниерно – лоша покана да се вземе книгата в ръце“ (Василев 1937: 230). Да търсим нещо повече от ефектен образ, добре препращащ към образа на далечната земя, която като топос обединява всички разкази в книжката, би било вероятно не по-малко маниерно. Факт е обаче, че не само до 1937 година, но и след това в българската литература не можем да открием в заглавие на каквато и да била книга дори една от двете словоформи прах или стадо – поне аз не мога да се сетя за подобно. Сами по себе си двете словоформи се намират в ниския регистър в скалата на художествения език, разбираемо защо – заради битовата им семантика. Матвей Вълев, комбинирай ги, успява да им придаде едно смислово колебание, каквото самият той вероятно не е предполагал, че ще постигне. „Прах след стадата“ в своя буквален прочит асоциира с безкрайни степи, самота, сухост, жажда, копнеж ..., но в един възможен символен ред съдържа и богата символна многопластовост. От една страна, със социално значение: прахта след стадата е окончателното сбогуване с колективистичния утопизъм на патриархалното; от друга, с екзистенционално: усилията на човешкия труд са мимолетни и преходни като отвяваната прах след воденото от човека стадо (без значение за какво стадо става дума); от трета, духовно: прахта са спомените (не само от чуждата страна) на индивида. Мога с още да продължа, но дълбоко се съмнявам, че Матвей Вълев е имал предвид който и да бил от тези потенциални символни разчети. Това не пречи обаче заглавието да звучи добре, да се запомня лесно и да предизвиква очакване у читателя.
„Прах след стадата“ се състои от осем разказа, всички ориентирани към темата Бразилия. В този смисъл Матвей Вълев изключително адекватно се е вписвал в тогавашната мода (не само литературна) да се пишат всевъзможни спомени от всевъзможни страни и континенти. В края на 30-те години българинът вече е преодолял Алековото полуинфантилно учудване от чудесата на света, тъй като веднага след Първата световна война стотици българи се пръсват по всички краища на света да дирят преди всичко препитание2. Част от тях се завръщат в страната, след което започват да публикуват спомени, пътеписи, разкази, повече или по-малко охудожествени. Георги Константинов добре резюмира тези тенденции: „Все към тия указания за нова екзотична романтика, обхванала българския дух, трябва да причислим и зачестилите масови и единични пътувания на българи по море и суша, които не можаха да спрат никакви валутни и автаркични ограничения ... Вестниците ни вече не могат да поберат в тесните си колони пътните репортажи на своите звани и незвани допистници. Издателите са затруднени да отбиват постоянни предложения за издаване описания на чужди страни – Норвегия, Финландия, Аржентина, Бразилия ...“ (Константинов 1939). Произведенията на вече починалия Борис Шивачев се възприемат с огромен ентусиазъм, а през 1939 г. излиза първата антология „Български пътеписи“, в която се откриват имената на Иван Богоров, Найден Геров, Любен Каравелов, Константин Величков до тези на Ангел Каралийчев, Борис Шивачев и Светослав Минков. Странно защо само името на Матвей Вълев отсъства.
Разказите от „Прах след стадата“ са предходени от един презентативен текст на Мирослав Минев, който е бил редактор и собственик на библиотека „Завети“, в която излиза сборникът. В своята рецензия за книгата Вл. Василев се нахвърля с не по-малко стръв върху предговора, наричайки го „глупейши“, но без да се мотивира от какво е бил подразнен. От съвременна позиция текстът на Мирослав Минев не звучи по-зле, от който и да било критически текст на прославения критик. Дори бих казал, че в тази фактически първа рецензия за художествена книга на Матвей Вълев, редакторът налучква няколко съществени елемента, независимо от това, че признава „не сме искали да оценим книгата“: 1. „Из няколкото разкази, които повече са пътеписи, предадени по особен начин, отколкото стегнати в композиционна рамка разкази, се мяркат люде, които носят по нещо от волната душа“; 2. „... върху пейзажа на Бразилската степ се явяват не усложнени социални конфликти, а тихи идилични картини“; 3. „Така сме и погледнали на тая книга – като на албум със стари изсивели фотографски снимки, направени от скитник фотограф ... “ (Минев 1937: 5-10). По-нататък в многобройните критически бележки, отзиви и рецензии тези три подмятания, приповтаряни с особена настойчивост, започват да се привръщат в крайъглени камъни, които оформят модела, през призмата, на който се чете Матвей-Вълевото творчество като цяло: т.е. то е изцяло лично преживяно, то е екзотично и семпло, и накрая – в стилистично отношение – ескизно.
Осемте разказа са разделени в два дяла: първият преповтаря заглавието на книгата и включва следните разкази „Пътник“, „Дона Лиджия“, „Жандира“ и „Ориз“, докато вторият е назован „Сертонският чифлик“ и съдържа следващите четири – „Ловецът Маноел“, „Дедико“, „Урубу“ и „Негърска възраст“. В интерес на истината от чисто съдържателно отношение изобщо не става ясно какво налага подобно диференциране на дялове. В една от първите рецензии се дава мнение, че съществува известен дисбаланс между заглавията и съдържанието на разказите: „Само първият разказ – „Пътник“ – дава представа за гъстата мрежа, която забулва многохилядните полски туловища. Другите разкази дават по-други картини, които по никакъв начин не би трябвало да минат под знака на общото заглавие. „Сертонският чифлик“ е много по-подходяща за втория цикъл разкази“ (Гатев 1937: 6). Действително всички разкази пряко или косвено са свързани с действия във или в близост до въпросния чифлик. От такава позиция логично в изданието от 1975 г., където са публикувани изцяло разказите от тази първа книга, формалното разделение не фигурира. От друга гледна точка обаче, може да се долови една стилистична отлика – докато четирите разказа от първия дял са изградени в аз-повествователна форма, то само „Негърска възраст“ от втория е такъв. По-нататък ще видим, че Матвей Вълев в края на творчеството си полага неимоверни усилия да реорганизира творчеството си, прибягвайки до промяна само на повествователното лице. Можем само да предположим, че в тази своя първа книга се е опитал да разграничи чисто формално силно аз-овите повествования и техният очевидно натрапчив автобиографизъм, от по-неутрално звучащите третолични, които от такава позиция би трябвало да притежават по-охудожествен модус на разказване. Но само би трябвало.
Просто казано, в разказите от „Прах след стадата“ авторът е представил част от своите спомени и преживелици в чифлика, който наистина е обитавал в Бразилия. В по-голямата си част сюжетите са опростени и организирани около едно събитие или ситуация, които не е задължително да носят колизиен или драматичен характер. Поради тази причина в осемте разказа е налична само една насилствена смърт – тази на французина Марсел Роле в разказа „Дона Лиджия“. В останалите интригата е с различни измерения и притежава по-силна или по-слаба динамика. Например първият разказ „Пътник“ се намира в най-крайната пасивна позиция на скалата: сюжетът е повече от неатрактивен, независимо от това, че е целенасочено извит, за да не е пък елементарно семпъл – изпълнявайки поръчка, героят подписва договор с един търговец и фалирал доктор от Рио де Жанейро за продажбата на четири хиляди вола, след което провожда стадото през саваната, заедно с още няколко каубоя. Тази линия е рамкирана от разговорите на героя с пристанищен чиновник, свързани със заминаващите параходи за Европа. Всъщност в променената нагласа от първия разговор в началото (когато героят е на крачка от това да си купи билет) и последният в края на разказа (когато пише писмо, че се връща в Сертон) може да се открие динамиката на развитието, което потенциално съдържа смисъла на посланията – тук животът е ужасно тежък, копнежът по родината е огромен, но някаква сила нелогично примамва.
Не е много по-различен като интрига и разказът „Ориз“. Промяна има само в изместения и фиксиран хронотоп: три години след напускането на Сертонския чифлик говорителят повествовател отглежда ориз на собствено тресавище. Усилията са жестоки, времето типично за тропиците, променливо в крайностите, а героят вече живее с познатата от предходния разказ креолка Жандира – млада и хубава, но елементарна и неграмотна. Един ден с пощата пристига вестник, от който героят разбира, че дона Лиджия (към която храни някакви симпатии), друга героиня от предходен разказ, е претърпяла автомобилна катастрофа заедно с баща си. Пътниците са оцелели без наранявания, но нещо се пречупва у героя – осъзнава заплахите, които го заобикалят, а животът му се вижда „ад, пропаст“. Отведнъж решава, че трябва да напусне това място и тръгва да търси купувачи. Когато обаче на следващия ден те пристигат, за да се спазарят за цената – героят е разколебан и отлага сделката за „идната година ... или след две години ... “. Като самостоятелно произведение „Ориз“ е много трудно да се охарактеризира. Без контекстуалните препратки спрямо предходните разкази „Дона Лиджия“ и „Жандира“ този разказ би останал само ескиз, препращаш към вероятна психическа или ценностна неустойчивост у главния герой.
Голяма част от разказите в „Прах след стадата“ са свързани по този начин със силни или по-слаби персонажни и тематични обвързаности. За това говори още Георги Цанев: „По своята циклова постройка тя (книгата „Прах след стадата“) напомня „Вечери в Антимовския хан“ и „Ако можеха да говорят“ на Йовков. Героите преминават от един разказ в друг. Всичко става във или около Сертонския чифлик“ (Цанев 1944: 254). Това наблюдение, освен че е напълно оправдано, е и изключително интересно, поставено в контекста на все още прохождащата структурна циклизация на белетристични сборници в нашата литература. Както добре е известно, Йордан Йовков не изобретява цикличната организация, а я заимства от румънската литература. Едновременно с това авторът на „Вечери в Антимовския хан“, полагайки тази външна конструкция, я изпълва в съдържателен план с български сюжети, мотиви и образи. Съзнателно или не, но Матвей Вълев подхожда в обратен ред: посяга на наложилата се в литературато ни и функционираща за редица творци вече като наша рамка, но я прилага спрямо един чужд контекст. Доста ми е трудно да преценя дали Вълев изобщо е осмислял цикличното обрамчване или просто, не успявайки да излезе от автобиографичното, е допуснал това многоаспектно комбиниране на образи. По-скоро си мисля, че е вярно второто. За това говори фактът, че не само във въпросната книга героите преминават от разказ в разказ, като попадат в различни сюжети, но запазват типологическата си характеристика. Т.н. един от най-коментираните и интересни образи на Матвей Вълев – този на Жоржета3, има важна роля в повестта „На котва“ (1938), но и в разказа „Пътници през океана“ (публикуван с две редакции в сборниците „Пътници“ през 1939 и „Радост от живота“ през 1940). Трудно бихме могли не само в този случай да говорим за някаква художествена концепираност, по-скоро става дума за трудно преодоляване и охудожествяване на автобиографичното. Поради тази причина при Матвей Вълев нагледно можем да открием слабостите, съпровождащи всяка литературна амбиция, тогава, когато е съпроводена с липсата на литературно, теоретическо и културологическо образование – много трудно излизане от буквалността на личния спомен, както и отсъствие на каквото и да било влияние от спецификата на съответната литература, в случая бразилската. Поради тази причина често пъти оценките, които получава, не са особено ласкави: „Изобщо с екзотичните си разкази Матвей Вълев е интересен и увлекателен, но лек, еднообразен и не оставя у четеца нещо повече от бледия спомен за живота на фермерите из степите на далечна Бразилия“ (Анонимен 1942). Подобни упреци биха могли да получат и Борис Шивачев, и Тодор Ценков. От тази гледна точка, южноамериканската ни емигрантска литература е в пълна противоположност на румънския опит на Йовков, който тотално неглижира личния си опит, но внимателно проучва, усвоява и в края на краищата адаптира литературни модели от румънската литература, прилагайки ги в българската. В случая не може да става дума за образование, тъй като добре известно е, че и Йовков не е учил след завършване на средното училище. По-вярно е да се каже – става дума за осъзнат литературоцентричен модел. Йовков е усвоил разбирането, че литературата притежава онзи код, който в собствената си самодостатъчност, ражда художествените норми. Поради тази причина той изучава формите на румънския литературен код, след което ги трансформира в български. Този начин на мислене има радикална естетическа и естетизираща нагласа – литературата не е пресъздадена действителност, а създадена такава! Така тя започва да функционира като интересна не защото разказва нещо интересно, а защото интересно комуникира, диалогизира и подражава на добре направена и интересна себеподобна. Нагласата на Матвей Вълев и групата южноамерикански емигранти изхожда от обратна презумция – всичко интересно, което съм преживял, е интересно да се разкаже. Но този подход отчайващо пренебрегва естетическия смисъл на самата литература. В някакво отношение може да се каже, че техните четива са закъсняла реплика на мемоаристичната литература, наплодила се след Освобождението у нас. Това е усетил още навремето Георги Цанев, който обобщавайки творчеството на Матвей Вълев пише: „От първата му книга, както от всичко друго, което е написал досега, се вижда, че той се представя най-добре като белетрист, когато остане в атмосверата на своите отвъдокеански спомени“ (Цанев 1938: 435) Малко по-различен акцент придава на силната автобиографичност М. Николов, когато казва: „Той е от ония автори, които изхождат от своя личен опит и се въплъщават в сродни харакетери. Това неизбежно слага печата на известно еднообразие в изображенията му – лесно можем да смесим някои от героите му – Богдан и Лазар, с Тома или Божидар: те са от един и същ психологически тип“ (Николов 1941: 43). Изследователят тук прави опит да разгледа творчеството на Матвей Вълев през призмата на художественото, защото действително би било нечестно, ако не се каже как по-различно подхожда авторът в сравнение с останалите творци от южноамериканската емингрантска литература.
Редно е да се спрем на белетристичната поетика на Матвей Вълев. Владимир Василев първи назовава портретните характеристики на Матвей Вълев като ескизни, след което обяснява какво разбира под това: „Без никаква склонност към по-жизнена типизация или психологично обхващане, Матвей Вълев знае да пунктира, да загатне достатъчно темперамент, отношения, лично битие, нрави и пр.“ (Василев 1937: 230). Само три години по-късно оценката на Хр. Недялков звучи обобщаваща, тъй като е имал пред себе си почти всички познати и за нас творби на писателя. Независимо от това тя също не е много по-различна: „Матвей Вълев отразява един кът от улицата, опъва го между рамките на разказа и започва да извезва случки и събития направо, без мъглявости, като подчертава само важното и необходимото. С това разказите му придобиват особена реалистичност“ (Недялков 1940). Почти всички, пишещи за разказите на Матвей Вълев, говорят за „простота“, „семплост“, „наброски“. В този смисъл заимстваното от изобразителното изкуство понятие на Вл. Василев наистина изглежда на място. То бива подхванато и от критиката в социалистическия период: „Вместо да изписва детайлно, Матвей Вълев предпочита да щрихира, да създава скици, а не портрети“ (Сестримски 1975: 15). Едва ли само като случайност можем да приемем, че и други критици, разсъждавайки върху спецификата на Матвей-Вълевия почерк, се изкушават да прилагат терминология, характерна за визуалните изкуства: „Преди всичко героите не са напълно обрисувани. По своите линии и колорит, те напомнят линиите, формата и колорита в картините на импресионизма... Няма размисъл, няма психическа глъбина“ (Карагеоргиев 1938).
Ескизността на Вълев не е характерен белег само при обрисуването на персонажите, както намират критиците. Нахвърлянето и маркирането на общи щрихи е специфичен стилистичен прийом на писателя във всеки един описателен елемент. В неговата най-нагледна проява откриваме ескизността в късите и прости изречения. Много рядко писателят изгражда дълги, сложни и усукани с многобройни вметнати части изречения. Матвей Вълев само фиксира даден жест, поведение или състояние в определен момент от тяхното проявление. Могат множество примери да се приложат, ще предложа четири от първите четири разказа на „Прах след стадата“:
„Сядам на каменната скамейка на площад „Петнадесети ноември“. Свалям си шапката. Оглеждам пискюла на ремъчката. Сещам се, че отдавна не съм се постригвал“ („Пътник“) (Матвей Вълев: 1937: 15).
„Чифликът на Еврипидис де Паула е на тридесет километра от малката станция. На гарата ме чака ковбоят Кладионоро с два коня. Потегляме. Пушим“ („Дона Лиджия“) (Вълев 1937: 25).
„Пием кафе. След тежък мълчалив час се сбогуваме и тръгваме. Отминаваме. Жандира ме вика. Обръщам коня си и се връщам при вратата. Жоакин тръгва по пътя“ („Жандира“) (Вълев 1937: 38).
„По обяд се прибираме у дома.
Жандира се крие.
Защо ли се крие?
Отивам в стаята ѝ. “ („Ориз“) (Вълев 1937: 47).
Някои от критиците са били изненадани от такъв подход: „Ние сме навикнали да ни разправят за тия неща с друг вид картинност, но именно в тоя своеобразен анекдотизъм на описанието има някаква екзотика“ (Василев 1937: 232). Но ако кажем, че текстовете в сборника са изградени само по този начин, ще сме далеч от истината. От време на време мога да се срещнат и изречения, изградени по йовковски витиевато и нанизано, макар и доста далече от неговата поетичност, като следното: „Така е било и така ще си бъде, защото за младия чифлик чия е французойката Сесилия от града Виктория е по-важна от сбора на влоговете му в местната земеделска банка, а за ковбоя и работника е по-голяма радост да ходи още два месеца без обуща и с дрехи от захарни чували, но да знае че когато започне да не си доспива и да го газят насън и наяве кошмарите на тропическата жега, той ще намери пак своята Рита или Роза с нова басмена рокля и чорапи от най-фин памук“. („Урубу“) (Вълев 1937: 68). Тези изречения са по-скоро изключения. Очевидно писателят счита, че чрез концетрирания слог придава някаква по-различна динамика на действието. Всъщност действието престава да се представя в естествеността на своята последователност, а се накъсва на отделни фрагменти, които трябва да повишават значимостта им. Например тази част от разказа „Жандира“: „Пием кафе. След тежък мълчалив час се сбогуваме и тръгваме. Отминаваме. Жандира ме вика“, спокойно би могла да се представи в едно изречение: „Пием кафе, а след тежък мълчалив час се сбогуваме и тръгваме, но отминавайки, Жандира ме извика“. Ясно е, че в единия и в другия случай става дума за коренно противоположен ритъм на текста, който от своя страна променя, не толкова нагласата у читателя, колкото значимостта на фабулните фрагменти, от които се състои действието. По този начин представен актът на пиенето на кафе се проточва във времето, става важен момент, превръща се едва ли не в ритуал. Придава се съвсем различно осмисляне на мълчанието, с което е съпроводен. Тогава вече може да се повярва, че този мълчалив ритуал е бил и мъчителен. Тази несвойствена за българското повествование ескизност е предизвикала още навремето критиката да ѝ предаде някакъв по-различен смисъл, да я назове метаезикова адекватност, да се опита да си я обясни. Видяхме, че още Мирослав Минев в предговора към „Прах след стадата“ опреличава книгата на „албум със стари изсивели фотографски снимки“. Твърде сходно препращане към друго модно за времето синкретично изкуство прави Малчо Николов: „Кинематографичността в изображенията на Матвей Вълев е мотивирана от скитническата му природа: отбелязва бързо, но ярко виденото, за да мине на нов предмет“ (Николов 1941: 43). Интересно е, че и двете асоциации препращат към две различни, но в същото време еднородни технически изкуства, в чиято основа е залегнала визията. Дори ми се струва, че М. Николов също е имал предвид фотографията, или поне най-малкото статичната камера, като подчертава значението на монтажната техника. В този смисъл Матвей Вълев действително е доста интересен на фона на наративната традиция в българската литература до този момент. Описателността, която той прилага като цяло е пасивна на епитети, а когато такива се открият – те са с неутрално значение. Основата на неговия текст се гради от описания (на части от човешкото тяло, на интериорни и екстериорни предмети, сгради и всякакъв вид материални обекти, както и на пейзажни картини), действия (придвижване или преместване в пространството на тела и предмети) и рядко на състояния (на телата, предметите и природата). Един случаен пример ще онагледи това твърдение: „Те дълго преговарят. Изпиват шишето. Касадорът Маноел приема предложинието и се съгласява да остави дъщерята на мира. Педро Машадо наброява парите. Стискат си ръцете. Касадорът Маноел отива при Алмейда“. („Ловецът Маноел“) (Вълев 1937: 57). Всъщност, ако използваме терминологията на М. Минев и М. Николов, ще кажем, че при Матвей Вълев картината представлява една своеобразна фотоистория – т.е. нито кино, нито фотография. През 60-те и 70-те години в Западна Европа списанията с неистова натрапчивост представяха на читателите хиляди разкази в снимки. Това беше нещо като нов етап от развитието на популярните до края на ХХ век анимационни списания като „Пиф“, „Астерикс“, „Тинтин“ и др. При Матвей Вълев изображението е твърде сходно – движението се ограничава и опростява в рамките на едно изречение, така както във фоторазказите една снимка представя статиката на едно действие. От друга страна, то много наподобява действието в старогръцкия епос. По подобие на еднолинейната и праволинейна структура, където Омир представя успоредно протичащите събития в хронологическа последователност, при Матвей Вълев всяко представяно събитие сякаш следхожда предходното, въпреки че в логиката на художествения хронотоп те може да са успоредни. Така например от горния пример изпиването на шишето би могло да е съпровождащо процеса на дългите разговори, реално обаче е отделено като самостоятелно събитие, състояло се след тях. Именно поради тази стилистична специфика действията в разказите му сякаш придобиват по-голям художествен акцент. В някакъв смисъл не е без значение дали съдбата на героинята се е решила на шише ракия, нали?
Примерът можеше да бъде, от който и да бил друг разказ, но въпреки че е типичен, не може да се каже, че Матвей Вълев не полага от време на време усилия да преодолее студенината и статичността на изобразяваните картини. Освен чрез появяващите се тук-там субективиращи епитети, чрез които се събужда степента на авторовия почерк, както се случва например при представянето на бала в „Ловецът Маноел“: „Под тях се е струпала цялата интелигенция и останалата гордост на градеца Коринто. Изпод надигнатите при танца палта на златната градска младеж стърчат ножове и кобури. (...) Скръстил ръце, къдрав момък се клати и мъчи хармониката. (...) Докато и последните петли прегракнат. (...)“ („Ловецът Маноел“) (Вълев 1937: 55) и други подобни, Матвей Вълев обича и често прилага още един ефектен стилистичен похват. Вмъква се в съзнанието на героите си в един специален случай, но не представя вълнуващите ги въпроси и проблеми от позицията на всевиждащ демиург, а само когато в съзнанието на съответния персонаж възникнат някакви въпроси. Типичен пример можем да открием в този случай: „Фирмино я гледа. Нима една-две години могат така дълбоко да променят човека? Или пък неговата предишна любовнища Мария Тешейра и тогава си е била такава? Той слага шапката си и тръгва.“ („Урубо“) (Вълев 1937: 85) или друг пример: „Нещо студено и гладко за миг се докосва до него, нещо го в миг го бодва по ръката. Трън? Не: два тръна“ („Дедико“) (Вълев 1937: 65). Във всеки разказ на Матвей Вълев по няколко пъти може да се открие подобна форма на разколебаване на разказваческата гледна точка. Очевидно става дума за вътрешен монолог, който обаче не е изведен формалко като такъв, а се смесва с неутралния поглед на разказвача. Тази конструкция се открива не само в третоличните разкази, от които са горните цитати, но и в първоличните: „Надзирателят Жозино и още двамина се върнаха в същия чифлик. Другите си отидоха. Накъде? У дома„ („Пътник„) (Вълев 1937: 19) или „Джон маха с ръка. Мога ли да мисля дори за заминаване?„ („Дона Лиджия„) (Вълев 1937: 24) и други подобни. Разбира се, в двата случая става дума за различна функционалност на вътрешния монолог заради различната повествователна форма на произведенията. Интересно е, че в почти навсякъде Матвей Вълев стриктно спазва монтажната логика на фотографското си разказване, вграждайки въпросите като следствие от дадена повествователна ситуация. В този смисъл вътрешните монолози функционират аналогично на белите балончета от фотоисториите, в които са изписани в щрихиран вид мислите на сниманите герои. Съвсем друг въпрос е дали това може да се определи като някаква форма на психологизъм или трябва да се разглежда като стилистичен прийом. А това от своя страна препраща към друг не по-малко съществен въпрос – като какъв трябва да се определи текст, който всъщност само поставя въпроси, родили се в съзнанието на героите. Но за да отговорим пък ние на него ще трябва да отделим доста време и пространство, а в рамките на този текст това е невъзможно.
Накрая ще кажа няколко думи и за последното нещо, което си мисля дава отликата на Матвей Вълев в стилистично отношение, в сравнение с останалите писатели от неговото поколение. Става дума за различното третиране на глаголните форми. За разлика от останалите белетристи, използващи традиционното минало време в неговата свършена или несвършена форма, Вълев с особена настойчивост прибягва до един нетрадиционен и непопулярен в разказвателната ни традиция подход да смесва миналите времена със сегашното. По този начин в разказите му читателят става свидетел на чудноват похват на разказване, който не спазва никаква логика независимо от това дали разказвачът се явява пряк или задочен свидетел на историите. Така например още първият разказ „Пътник“ започва с имперфектния глагол идех, но завършва с такъв в сегашна форма: пиша. В по-голямата част от текстовете си Вълев употребява сегашното време, без всякакво значение дали те са аз-повествование или са в третолична форма: „Тя не ми отговаря. Отпуска се до мен, улавя се за ръката ми. Прилепям лицето си към нея. Гори“ („Жандира“) (Вълев 1937: 35) или „Конникът е ловец, касадор. Притичва, рови се из буците, едва влачи тежките си ботуши. Спира и наново стреля.“ („Ловецът Маноел“) (Вълев 1937: 53) Не съм напълно сигурен, но ми се струва, че до този момент в българската литература няма друг писател, който толкова често да употребява това време. Независимо от това прави впечатление, че в неговите разкази от тази гледна точка отсъства единство. И отново за писателя няма значение дали се представя като пряк свидетел в разказите или като третоличен разказвач – смесването на времената е характерно и в двата случая. Така например той в един и същи разказ може да каже: „Надзирателят Жозино захапва устна“ (в сегашно време), а след един абзац да заразказва „Късно през нощта фейторът Жозино крачеше през тъмната поляна към своя двор“ (минало несвършено време). („Урубу“) (Вълев 1937: 77-78) И тук е трудно да се прецени дали става дума за повествователна стратегия, при която се цели постигане на някакво по-засилено доверие към достовереността, или писателят несъзнателно ги преплита. При всяко положение обаче в процеса на четене този странен меланж не дразни и може би наистина успява да повиши вниманието на читателя, внушавайки му усещане за динамика на непосредствено случващото се в мига събитие, тогава, когато избира сегашната форма.
След „Прах след стадата“ Матвей Вълев издава още четири сборника с разкази, без да броим тези за деца, които обаче отчайващо си приличат. Чудесна илюстрация за тяхната съдържателна ориентация дава заглавието на единия от тях „Отсам и отвъд“ (1940). Съвсем не е случайно, че през 1957 г., когато излиза първият сборник с избрани съчинения на писателя в социалистическа България, той носи обърнато заглавие – „Отвъд и отсам“. Всички негови книги с разкази са механичен сбор от такива, които разказват за премеждията му в Бразилия и други, които са ориентирани към българската действителност. В отвъдните продължават преплитанията на познатите образи и теми от „Прах след стадата“, смесването на времевите форми, акцентът върху екзотичните мотиви и др. Разбира се, появяват се нови образи като Еваристо Роша и Антонина („Нощ над Сертон“), Жозе Верисмо и Албертина („Лъжата на Жозе Верисмо“), каубоят Жервазио и Назаре („Брачна нощ“), но като цяло духът, интонацията и перспективите в произведенията са същите. Поради тази причина у читателя започва да се формира едно отегчение. В почти всяка рецензия, която дори добронамерено се опитва да представи поредната книга на писателя, все по-често започват да се срещат и критически нотки: „... в разказите (на „Радост в живота“) няма кой знае какво задълбочаване, идейни умозрения, търсения и сложни концепции ...“ (Недялков 1940) или „... зависимостта му от пъстротата на външните впечатления, го правят разсеян, пръснат; той се оставя да бъде овладян от материала, връзката между съставните части на разказа е обикновено хлабава – дългите встъпления и отклонения, не споени с интрига, са чести. (за „Отсам и отвъд“).“ (Николов 1941: 43) За тези две книги критическите оценки са най-остри – умората от недоизпипаните текстове очевидно е преляла капката на търпението, защото се срещат и твърде безжалостни оценки: „Другите разкази показват една умора на творческото виждане, неприемлива фабулна небрежност и сюжетно еднообразие. (...) Виждаме как една писателска дарба напоследък се упражнява повече във вестникарско публицистично творчество, нежели в търсене на действителни художествени постижения. (...) Затова настроенията, чувствата и душевните трепети на героите от „Радост в живота“ не са дълбоки и трайни, а се развиват в една линия на изненади и сензации“ (Пенев 1941: 42).
През 1938 г. Матвей Вълев издава повестта „На котва“, която счита до последните дни на живота си за най-важното свое произведение. Мобилизиран в армията, той споделя със свои близки и Георги Цанев, че смята да редактира и доразвие повестта. Фактически това е творбата, представяща най-добре и пълно писателя в отсамната литература. Още първите рецензенти отбелязват, че чрез нея Матвей Вълев прокарва нещо ново и непознато до този момент в българската литература – темата за морето и морския човек: „Тук авторът ни въвежда в още една нова област за нашата проза – крайморския живот, бита на черноморските рибари и бедните крайморски младежи. (...) В образа на Богдан той е създал интересен герой – нов за нашата белетристика – човек, който променя често обстоятелствата на своя живот (без те да го променят), защото обича свободата и се надява само на себе си, – макар да се проявява понякога с неочаквана психическа инертност“ (Цанев 1938: 435). Произведението би трябвало да е концентрирано около съдбата и премеждията на главния герой Богдан, представен като моряк на трансокеански международен параход, който след като е уволнен, се завъръща в страната, където се занимава с какво ли не по българското крайбрежие, за да се препитава. Реално обаче сюжетът е до такава степен наситен с огромно количество второстепенни и третостепенни лица, с развити и недоразвити микросюжети и микротеми, че се е загубил всякакъв баланс, а в структурно отношение се е получил организационен хаос. Не бих искал да правя разбор на произведението, защото ще са малко положителните неща, които ще успея да кажа, но това не е и необходимо. Веднага след излизането на повестта, извън задължителните другарски потупвания по рамото, тя получава и своите обективни оценки. Вярни оценки, както винаги, прави Йордан Бадев, чието мнение обаче е табуирано след 1944 г. В нарочна статия за повестта той казва, че Матвей Вълев е от авторите, които: „... нямат време да разгъват планове, да държат линия на сюжетно единство и на фабулна последователност, да показват важни житейски истини във външно издържан строй. (...) Малки хора в малък свят и никъде ефектна интрига, нито претенциозна идейност, нито „идеология“, нито героични напъни. Само една правдива и безкрайно мила човечност“ (Бадев 1938).
След толкова много критични подмятания остава да виси във въздуха въпросът дали Матвей Вълев има само една сполучлива книга? И именно тук се появява казусът „Ферма в Сертон“. Ако приемем, че това е последната негова книга – то трябва да добавим, че тя поставя под въпрос и оценките за „Прах след стадата“. В някаква степен казусът „Ферма в Сертон“ наподобява случаят „Тютюн“, но в негова деидеологизирана версия. Какво всъщност прави писателят? Най-просто казано събира всички свои отвъдни разкази за Бразилия, редактира ги, извършвайки в по-голямата част от тях морфологични промени, реорганизира ги като последователност, а в сюжетните пробиви добавя глави, които да съградят цялостен и последователен сюжет, дотолкова, доколкото това е възможно. Твърде вероятно Матвей Вълев внимателно се е заслушвал в препоръките на своите приятели да обедини бразилските си разкази. В една от рецензиите на Г. Константинов дори направо се казва: „Под форма на отделни разкази Вълев развиваше цял роман – сюжетно цялостен – пълен с приключения и екзотични пейзажи“ (Константинов 1939).
Една от най-интересните промени, които прави в своя роман, е чисто механично да промени първоличната разказвателна форма в третолична. Вероятно ще бъде интересно да покажем начина на извършване на тази промяна. Добре познатият ни разказ „Пътник“ от „Прах след стадата“ във „Ферма в Сертон“ е изместен чак в началото на последната четвърта част на романа и започва в първия случай така: „Идех от чифлиците на Сертон и ботушите ми бяха напукани от слънцето на Средна Бразилия, а по брича още личеха бели косми от моя кон“ (Вълев 1937:13) докато във втория по следния: „Иде от Сертон и ботушите му са напукани от слънцето, по брича му още личат белите косми от неговия кон“ (Вълев 1988: 139). Колкото и незначителен да изглежда този жест на обективизация на текста, толкова, от друга страна, той е от важно значение за самия писател. Ако не друго, той показва едно узяраване на Матвей Вълев спрямо разбирането за същността на художествения текст. По този начин външното автобиографично ниво, което видяхме как агресивно надзърта в разказите му, в романа е преобразувано и туширано. Макар и чрез един механичен способ, Матвей Вълев е успял да обективизира и да спаси текста си от евентуалните нападки за пътеписния му характер. Спасявайки се обаче от един проблем, той е попаднал в друг – не по-малко неприятен. Веднага след излизането на „Прах след стадата“ Владимир Василев отправя упрек към писателя, че народностният характер в разказите му е почти отсъстващ: „Ако не е името (има се предвид на автора), мъчно е да се открие, че „Прах след стадата“ е книга на българин. По начина, по който са дадени бит и хора, тия разкази можеха да бъдат написани от Джек Лондон или друг някой американски писетал, когото не познаваме. В техния строеж има нещо не наше, специфично, което иде от пречупване на възприемателния строй на автора под един чужд ъгъл“ (Василев:1937: 230) Матвей Вълев не променя само характера на повествователната форма, но и редактира разказите си в насока максимално да ликвидира личностното си присъствие в тях. Героят му вече получава име, вярно българско – Антон Викторов, но в това му звучене го откриваме, само когато трябва да си закупи билет за параход – иначе навсякъде в текста той е Антонио, дори и за самия разказвач. В този смисъл „Ферма в Сертон“ започва да звучи още по-овъншнено и подмятането на критика не е без основание.
Иска ми се да по-внимателно да погледнем последното изречение от мнението на Вл. Василев: „В техния строеж има нещо не наше, специфично, което иде от пречупване на възприемателния строй на автора под един чужд ъгъл“. Очевидно критикът се е подразнил по-скоро от онази обективно-реалистична изчистеност в разказите на Матвей Вълев, при която национално специфичното дори в аз-повествователните разкази е напълно пренебрегнато. Но ако в „Прах след стадата“ цикличният характер на сбирката някак си разкъсва и фрагментаризира това не наше нещо, което така представено звучи наистина екзотично и на места завладяващо, то във „Ферма в Сертон“ същите тези вече четени разкази и герои изведнъж придобиват нов, различен релеф. Вкарани в едининен последователно процесуален строеж, те започват да звучат изненадващо познато, но в друг план. План, измерен от кулата на културата на края на ХХ и началото на ХХІ век.
В романа „Ферма в Сертон“ се преплитат няколко важни и сюжетоносещи тематични линии – на любовта във всичките ѝ измерения: щастлива, нещастна, трагична, неосъществена и др., на персонажни амбиции, също така щастливи, нещастни и т.н., на съдбовни преврати – за тях важи същото. Можем с още няколко линии да продължим, но тези като че ли най-пълно обемат структурата на текста и най-вярно изпълват разноликите му драматични измерения. Ако романът „Ферма в Сертон“ би имал нещастието да излезе в годината, когато това е трябвало да стане, предполагам щеше да добави още по-големи неприятности на главата на Матвей Вълев към тези, които са му се струпали след деветосептемврийския преврат. Творецът със сигурност нямаше да може да се защити от упреците, които щяха да се ограничат до няколко обожавани от комунистическата критика понятия като блудкавост и масовост. Едва ли точно в онези страшни времена някой би тръгнал да анализира причините за именно тази употреба на въпросните понятия, но от сегашна гледна точка, ще кажем, че те биха били адекватни. И нещо повече – те са адекватни и от съвременна гледна точка, но ще ги използваме в малко по-различно тълкуване при тяхната употреба. Главната причина за тази промяна виждам във факта, че ние добре знаем спецификата на масовата култура и на едно нейно характерно проявление – сапунените опери. Да кажем, че Матвей Вълев създава четиво аналог на сапунения сериал, би било абсурд – най-малкото за това, че по онова време сапунките са съществували само като радиопиеси, излъчвани в Америка. Обаче един по-внимателен поглед върху „Ферма в Сертон“ ще ни убеди, че волно или неволно, случайно или не авторът създава роман, който по форма, дух и фабула наподобява тези творби, характерни за културния субпродукт на ХХ век. Най-явно кодът сапунена опера се проявява във всевъзможните, изпепеляващи и разтърсващи влюбвания, които сплитат сложни плетеници от взаимоотношения от началото на произведението до самия му край. В „Кръщелница“ от третата част само в един абзац той концентрирано представя любовните тръпки на Антонио по следния начин: „Обичаше го една млада жена. Но тя е съпруга на приятеля му. Тя роди на Антонио прекрасно дете. А никой не трябваше да знае, че е негово. Избяга в Сертон. Тук той обикна дъщерята на Еврипидис. Може би и тя щеше да го обикне. Но когато станаха двама, тя си избра оня парфюмиран жонгльор. Други убиха Марсел Роле – на него тегне смъртта му. Намери си накрая една слугиня. Тя му е скъпа само защото е съвсем млада и му напомня Лиджия. Сега и нея ще му отнемат.“ (Вълев 1988: 130). Звучи гротескно, но не е – предходния абзац свършва с разсъжденията за човешките тайни така: „Има ли някъде хора, които да знаят само да работят и само да спят, без да подхранват някаква надежда в себе си, макар тя да е по-несигурна и от сапунен мехур“.
В края на 2006 г. Иван Хлебаров, български режисьор, живеещ понастоящем в Бразилия, надълго и нашироко представи не само в електронните медии своя бъдещ проект – създаването на сериал по романа „Ферма в Сертон“. Щял да се състои от четири или пет серии и естествено ще се снима в Бразилия. В момента (декември 2009 г.) още върви подготовката по заснемането му. Изглежда невероятно, но 65 години след раждането на произведението, днес то намира своето адекватно време в страната, родила От обич, Страсти под слънцето, Господарка на съдбата, Цветът на греха, Белисима, Младоженките от Копакабана, Младата господарка. Всяко едно от тези заглавия би подхождало великолепно за заглавие на отделните серии на бъдещия бразилско-български проект. Всъщност това, което искаме да кажем, не е, че Матвей Вълев създава един ерзац в литературата ни, а напротив – създава един продукт, изпреварващ с десетилетия художествените модели на световната субкултура. Но за това си заслужава да поразсъждаваме по-обстойно на друго място.
На 7 ноември 1944 г. Матвей Вълев загива по време на една военна престрелка с албански отряд на територията на Македония в близост до Куманово. Само две седмици по-рано е навършил 42 години, но едва ли е имал повод за голяма радост. Не само за това, че се е намирал на фронта, но и защото дни по-рано във вестник „Работническо дело“ излиза прословутата статия „Фашизмът в нашата литература“ на Борис Делчев, където неговото име е в авангарда на черния списък. Както добре е известно голяма част от творците, попаднали в този списък по късно биват или ликвидирани, или пратени в лагери. Това, което го спасява по онова време, е бил фактът, че се е намирал на фронта. Матвей Вълев никога не е бил правоверен комунист, но със сигурност е бил наясно с какви методи комуниститите започват да налагат хуманизма на народната власт. Поради тази причина е счел за нужно да се съхрани, пишейки писмо до редакцията на в. „Народна войска“: „Вярно е, че в близкото минало имам и грешки, и грехове. Но ако се оцени творчеството и държанието ми, надявам се положителното да надделее. Днес, когато трябва да организираме всички сили за борба срещу старото и градеж на новото, би било и жестоко, и погрешно да се счупи перото на един писател, който искрено и въодушевено желае да работи заедно с всички напредничави сили за делото на ОФ. Нека бием врага, нека сега всеки от нас даде каквото може, пък после има време да чоплим миналото и ако трябва, да понасяме наказания и карантини“ (Вълев 1957: 304). Писмото е писано точно двадесет дена преди да бъде прострелян. В некролозите и бележките из пресата, отбелязващи смъртта му, се говори за чест, доблест, храброст и героизъм. Мисля си обаче, че поведението на писателя щеше да е напълно различно, ако не беше вкаран в черния списък на „Работническо дело“. Всъщност доброволецът Матвей Вълев е взимал трудно и мъчително своите решения. Неговото алтер его Антонио от „Ферма в Сертон“ го потвърждава. Колебанието е неговата природа! Но след 4 октомври4 той знае, че вече няма право на колебание. За съжаление е нямал и голям избор, тъй като всяко едно решение го е чакало със своя фатален край. Вероятно поради тази причина е бил първи сред доброволците, като, дори и ранен, е искал да остане в боя.
Плейбоят, каубоят, но и мечтателният елегик Матвей Вълев губи своята битка със своето време на всички фронтове. Може би защото наистина си е мислил, че не само Габрово, но и България може да е като Бразилия. Днес обаче я печели, макар и поставен рамо до рамо до робинята Изаура. Но и това си е все пак победа, нали?
Бележки / Notes
1. Христо Карастоянов пише: „семестриалните такси се оказват непосилни и при положение, че той кърпи бюджета си чрез безбройни публикации в „Роте Фане“, „Ди Велт ам Абенд“ и „Берлинер Тагесблат“, където редовно се мярка невзрачното негово лъжеиме Хейнрих Волф“. Цит. Съч. , с. 17.
2. Тук правим алюзия с книгата на Тодор П. Ценков „По света за хляб“ (1932).
3. Трансформирана в различните редакции от естонка в сирийка, за това вж. повече при Хр. Карастоянов.
4. Датата, когато излиза статията „Фашизмът в нашата литература“ на Б. Делчев.
Цитирана литература / References
Анонимен 1942. „Радост в ...“, „Отсам и ...“ (отзив). Народна просвета 1.
Бадев, Йордан 1938. Антологични страници за нашето море. В „На котва“ от М. В-в (рец.). Зора 5665.
Василев, Владимир. 1937. По рейса България – Южна Америка. Златорог 5.
Вълев, Матвей 1937. Прах след стадата. Предговор – Мирослав Минев. (Библиотека „Завети“). София.
Вълев, Матвей 1957. Отвъд и отсам. София: Български писател.
Вълев, Матвей 1975. Избрани произведения. София: Български писател.
Вълев, Матвей. 1988. Ферма в Сертон. София: Български писател.
Гатев, Симеон. сп. „Светлоструй“, с. 6
Жендов, Александър 1945. Литературен фронт 2 (10).
Карагеоргиев, Н. 1938. Жътва. Повест. (рец.). Вечерна бургаска поща 2922.
Карастоянов, Христо. 1982. Матвей Вълев – Литературно-критически очерк. София: Български писател.
Константинов, Георги. 1939. Екзотичните р-зи на М. В-ев (лит. очерк). Днес 942.
Константинова, Елка. 1976. Вълев, Матвей. В: Цанев, Г. (гл. ред), Речник на българската литература. Т. 1, София: БАН. 238-239.
Недялков, Христо. 1940. Матвей Вълев. „Радост в живота“. Родно изкуство 9.
Николов, Малчо. 1941. „Отсам и отвъд“ разкази от Матвей Вълев. Златорог 1.
Пенев, Пенчо. 1941. Матвей Вълев. Отсам и отвъд, Радост в живота. Изкуство и критика 1. 40-42.
Ташев, Андрей. 2008. Факти срещу амнезията. Матвей Вълев. Култура 2494 (21.03.2008).
Цанев, Георги. 1944. Матвей Вълев – Идеи и образи. София
Цанев, Георги. (гл. ред.) 1976. Речник на българската литература. Т. 1 (А-Д). София: БАН,
Янев, Владимир. 2002. Българска литература след първата световна война. Пловдив: Пловдивско университетско издателство.
За автора / About the Author
Доктор Роман Хаджикосев е доцент в ЮЗУ „Н. Рилски“ и преподава нова българска литература.
Електронен адрес: romandizel[at]abv[dot]bg
