Саможертвеното служене (Индивидуалните присъствия сред фронтовата действителност във военните разкази на Добри Немиров)

Военнопсихологическите разкази, етюди, репортажи на Добри Немиров се появяват във време на несекващи пронизителни писъци на оръжията по бойните полета, на продължаващо ожесточено пренареждане на изчерпания и уморен от омраза и зло свят. Със сборниците „Нови дни” (1916) и „Разкази на редника” (1917) позабравеният и непризнат класик навлиза трайно в българската литература със сюжети от фронтовата действителност в периода между двете световни войни. Това е неподправената, спонтанната и субективно-умозрителната панорама на явленията и закономерностите в доведеното до екзистенциален абсурд войнско битие, разгърната и представена от човек, чиято лична, чисто биографична ангажираност с тази проблематика (като военен кореспондент на изданията „Отечество” и „Военни известия”) обуславя присъщото, характерологичното в изходните идейно-естетически внушения и концептуални построения в неговите художествени търсения.

Съдбата на колектива и на отделния човек в него в условията на повсеместна девалвация на хуманистичния идеал в живота сред окопите и на произтичащите от нея деетизация и пълна обективация в мисленето за индивида интересува писателя през целия му творчески път. И в някои от късните си произведения Немиров ще изведе ситуацията на кризис, пресъздаваща огъня на войната, като едно от ключовите измерения на своята многостранна проблемна и тематична макросистема, разкриваща същностно важни проявления на творческия му натюрел. В тези последователни проективи творецът не се отклонява от първоначалните интенционални заявявания и очаквано хроникьорският импулс при тълкуването на събитията бива потиснат от съсредоточаването върху центростремителните социално-психологически разполагания в придържането към доминантните изобразителни принципи и образотворчески механизми. За автора не е толкова важна случката (конкретно нападение, затишие, попадане в плен), колкото нейните рефлексии във вътрешния свят на, в повечето случаи, сюжетоизграждащия и структуроопределящия персонаж и начините на осмислянето й. Имайки предвид това, нека не пропуснем да отбележим, че такъв повествователен ход определя и налага цялостната архитектоника на отделните творби, в резултат на което действието невинаги е подчинено на строга хронологична последователност, наблюдават се темпорални реорганизирания (преливания на времеви пластове) и разполагане на фокализиращите елементи върху обща, нееднородна основа, която регламентира функционирането на преимуществения в присъствено отношение интимно-изповеден конструкт в заложените дескриптивни наративни стратегии. Тоест Немировият подход е подчертано индуктивен – от частните позовавания се стига до по-общите, универсални послания в разкриването на онтологичните основания сред ужасите на всевластната милитаристична събитийност.

Това дава основание на А. М. съвсем точно и уместно да посочи в рецензия в сп. „Общ подем” от 1918 г., че тези текстове изобразяват „известен, повече или по-малко ясно определен, психологически момент от душевните преживявания на борещия се българин”, добавяйки, че авторът „се опитва да обрисува психични състояния, които спадат към областта на подсъзнателните психични прояви”1. Интроспективното вглеждане в собствения вътрешен свят, както и в перспективите пред личността по време на властно-разрушителното следване на неизменните закони на войната придават знакова смислова натовареност на категорично изведеното и силно експлицирано монологично начало в разказите, което от своя страна пряко насочва към Немировата концепираща гледна точка спрямо фронтовата действителност, видяна като обект на съзерцание, в нейните ярко изявени духовно-мистични проявления. С оглед на това изглежда закономерно разгръщането й с повторен онтологичен статут в някои от случаите, когато изтерзаното, болното съзнание отново възстановява непосредствено изживяното, заобикалящото като обречена и неизбежна реалност. Така в тази угнетителна картина в условно приетата единна художествена макросистема, пресичана от тлението и всепроникващия хаос, субектът/обектът на повествователния изказ (в преобладаващите ситуации той е и герой-тълкувател на случващото се) приема различни превъплъщения – селянин, творец, военен с висок ранг, млад мъж, старец, - и съгласно психологическата си предразположеност и комплекса от действени характеристики реагира по своеобразен начин на трагичната разполовеност на индивидуалния личностен свят между следването на дълга и призванието и съхраняването на живота.

Споменавайки водещото монологично начало в тези творби, което организира тяхното конструиране и функциониране, необходимо е да отбележим, че другият структуроизграждащ компонент, задаващ и комуникативния им статус – диалогичността, - макар и по-спорадично присъстващ, а понякога - дори приглушен, има същностна роля в недвусмисленото представяне и изясняване на дадени аксиологически и нравствени позиции, изразяващи се в генеративно за вида и развоя на сюжетните линии конфликтно противопоставяне („Героят баща”) или нееднозначно сближаване на противоположни по презумпция душевни нагласи и надперсонални ангажирания („Носталгия”, „Син на майка България”).

Към тази гъста поетологична мрежа редно е да се причислят и други особености като: засилената степен на автотекстуални разполагания (предимно от семантичния ред на сходните образни назовавания и позовавания на общи мотивни ядра), повтарящи се езикови формули и проксемични модели при ситуирането и активизирането на жизнения потенциал на героите, идентичното линейно фабулно движение и еднотипното разгръщане на хронотопните определители – и всички тези характерологични черти, експлициращи разочарованието, притаеното страдание, безсилието пред всеобхватността на злото, - които са главните предпоставки за монолитността на смисловия свят на Немировата военна проза, ако тя се възприеме като широко идейно-естетическо поле при всичките контекстуални уговорки в употребата на това словосъчетание.

С малки изключения персонажната система във военните разкази на Д. Немиров не познава конкретното антропонимно онасловяване на проявилия се герой-генератор на символни и конотативни напластявания в художествения свят на отделното произведение. Храбрият войник, чието поведение в някакъв момент рязко се отличава от това на бойните другари, а в някои аспекти стои близо дори до идеята за неприспособимия чудак, болезнено изживяващ абсурдността и драматизма на пребиваването сред залповете наоколо и на нарушения собствен интегритет при потискащата борба с предчувствията и „клокочещите в душата сълзи”, е част от едно увличащо, разрушително цяло, което не допуска изтъкването или разгръщането на каквито и да било самоидентификационни означители (за разлика например от два красноречиви случая в „Барабанен огън” на Ст. Руневски, разкриващи различни, полюсно отдалечени състояния на възприемане, осмисляне и преживяване на войната, намерили израз в разказите „Трайче” и „Ротният и барабанистът”). Това обезличностяване обаче (подобно на изходните концептуални закодирания в творба като „Затворникът” на К. Константинов) следва да се тълкува във възможно най-високите ценностни регистри, при Немиров – в смисъла на съзнателно избегната персонализираща митологема при последователно въвеждания рисунък на събитията, настояващ за открояването на индивидуалните качества, добродетели, но категорично отнесени към присъщото за целия колектив, припознат в неговия обобщен образ („българинът знае да обича ближния си и своята хубава земя”, „Победа”).

Именно подобна сюжетна схема се предлага в краткия откъм съдържателно отношение разказ „Той”, но несъмнено ключов с оглед авторовите представи и внушения за човека и света по време на властното преразпределение на силите на фронта. Баталните сцени тук са смислово натоварен фон, на който се проектират някои от най-екстремалните поведенчески (авто)заявявания в „полето на честта” и на безпрекословното следване на личния дълг. Към натрупването на отделни тематични сегменти и епизоди, пряко ориентирани към кулминационния момент на пълното себеотрицание в полза на собственото колективно преимущество на силите, началото на разсъдъчно-достоверното първолично повествование се насочва непосредствено, бързо и стремително. Споделяната обща участ, неотменимата принадлежност към единната бойна група, внушени и от знаковите предикативни означители, изискват определени психологически нагласи, които не търпят изменение или реорганизиране на приетия ценностен ред. Силно експресивната синтагматична цялост, маркираща навлизането в този трагично-героичен художествен свят, звучи като своеобразен нравствен императив с възможна бинарна употреба предвид зловещата диалектика на войнското битие. От една страна, „Всички до един!” е израз на отчаяния отпор в опитите за съхраняване на позициите и установяване на превъзходство над противниците при тяхното безапелационно отстраняване и решителното надмогване на опасността. Същият спонтанен призив допуска и отнасянето му към собствените бойни редици като негов адресат – жест с важна конотативна обагреност, в която се реализира убеждението за необходимостта от мобилизиране на силите и организиране на жизнения потенциал пряко всички заплахи и премеждия („Пратени сме да задържим неприятеля, а това значи, че невидимият враг няма да ни пощади.”). По-особено значение за следхождащите събития и по-конкретно – за фокусирането върху действените проявления на самоотвержения войник, имат пояснителните упоменавания около обстоятелствата на сражението и невъзможността, а и нежеланието, въпреки пресичащата цялото това пространство на кризис и разруха екзистенциална безперспективност да се предприеме отстъпление. Така тази масовост на подвига е очакваната прелюдия, подготвителната концептуална схема, в която впоследствие ще попадне и ще се развие според заложените в титрологичната конструкция на творбата символни напластявания образът на изграждащия нейната условна втора смислова част храбър боец. Връзките между двете панорамни представяния и разполагания се активизират, стават все по-откроени, а съставните мотивни ядра – започват да отстоят все по-близо едно от друго.

Проблемната рамка придобива съвсем ясни очертания още в следващата графично обособена микротема, въведена чрез значещото функциониране на противопоставителния съюз – „А врагът упорито се държи.” Плавният преход във фабулното подреждане на еднородните структурни компоненти, или речено с езика на художествения текст – преминаването от угрозата от това, пушките „да престанат да служат” до тяхното страховито и обречено замлъкване, - бележи ускореното, центростремително движение към същинския обект на наративната ситуация. Неспокойствието и болезнената нервност от изчерпването на мунициите моделират поведението и реакциите на войниците, както и тяхната първа нравствена, а и физическа метаморфоза („Аз се вглеждам в лицата им и виждам чудно отражение: само за няколко минути те се превръщат на грохнали старци, които се крепят с последни сили. Челата са набраздени от дълбоки бръчки, бузите хлътнали и устните почернели.”). Притаеният поплак „Патрони! Патрони!” допълва тази тягостна полифонична обстановка, останал заглушен от несекващите снаряди, но оживял в ума и по засъхналите устни на всеки един. И точно в този момент на безизходност Немиров предприема ярък обрат в доминантните дотук изобразителни принципи. Сред обхватността на разразилата се баталия и осеяното с трупове поле повествованието се съсредоточава върху конкретен оцелял, чиито п(р)остъпки ще придадат нов смисъл на темата за телесността във войната и отношението към смъртта, а съответно – и към загиналия боец, независимо дали свой, или чужд. Липсващият ономастичен код в случая е без значение, раненият войник с бледното, кърваво лице, деформирано от болка, е сякаш привидение, възправено всред убитите в стелещия се дим от оръжията, част от застрашеното от разгром множество, видимо въплъщение на извисяването на човешкия дух, на активизирането на вътрешния потенциал и търсенето на стратегии за съхраняване на живота. Обирането на паласките на своите паднали другари и сетне предаването на събраните патрони в ръцете на водещите стрелбата е всъщност неговият единствено възможен начин за съпричастно довършване на поетия дълг, за доблестно участие в тази трагична жертвена спектакловост.

Това своеобразно посегателство над личността, стоящо близо до кощунственото заличаване на всякакви морално-етични предпоставки, съпротиви и задръжки, което с основание може да се отнесе към зловещото, светотатствено престъпване на определени общоприети конвенции и неписани нравствени закони, резонно насочва към сходна художествена ситуация, разпознаваема в споменатия вече в тези наблюдения сборник „Барабанен огън” на Ст. Руневски. Включеният в него разказ „Мародери” предлага подобна трактовка на проблема, но, разбира се, с изцяло противоположни по смисъл и значение интенционални разполагания. С така поставените два текста на обща идейно-естетическа плоскост, разглежданият проблем придобива още по-голяма съдържателна плътност. Належащият въпрос, който се поражда тук, регламентиращ посочените разновидни комплекси от означения и внушения спрямо непосредствено представяното и изобразяваното, е Защо?, С каква цел? това деяние е поставено като генеративен сюжетен модел за отделните художествени системи. Възможният еднозначен отговор би положил върху устойчивия семантичен ред два ключови за възприемателните нагласи към произведенията мотива – за измеренията на кражбата и (само)оправдателните рефлекси на индивида и основанията за тях. Престъплението и последвалото наказание на „обирачите на починалите герои” в „Мародери” допълнително уплътняват от ракурса на активните образни негации потискащо-безперспективната картина на хаос и тление, като спомагат за реализирането и открояването на една от най-отблъскващите и позорни модификации на войнишкото проявяване на фронта. В този случай кражбата не е просто нарушаване на утвърдените порядки във всекидневната употреба на понятието, тя е знак за преосмисленото битие сред окопите, където сякаш всичко е позволено, форма на себезаявяване, с която се рушат всякакви установени етико-аксиологически проективи с цел премахване на ограниченията, налагани от колективната принадлежност, и търсене на лично облагодетелстване. Подобни поведенчески реакции са не само в разрез с определени изисквания от военнопсихологическо гледище, те са преки означители на подчертани категориални липси и преустроени, обратнопропорционални в същността си спрямо обективната реалност, накърнени и полюсно отдалечени от идеята за призванието на воина когнитивни модели. Така едно от задължителните условия при попадането в редиците на армията – безкористието във военната служба, - не е изпълнено. Във връзка с гореизложеното Сп. Казанджиев справедливо отбелязва, че „от материалната заинтересованост в гражданския живот, гдето отделните индивиди са в непрестанни борби един срещу друг или един вместо друг – в казармата няма никаква следа. Тук още в самото начало тия индивиди биват поставени един до друг и в това взаимоотношение остават до края на службата си. Сега те няма какво да делят – храна, облекло и грижи за тяхното здраве те получават наготово, безпредметни са всички хитрувания, измами, лъжи, с които е пълен гражданският живот” (Казанджиев 1995: 175), защото обреклият се на оръжието не отива на бойното поле за някакви материални блага, а, напротив – неговата служба е свързана „със значителни лични жертви”, той идва „да „служи”, да изпълни един свещен дълг – дълга към Отечеството” (Казанджиев 1995: 175).

И тук стигаме до смислопораждащото за „Той” нравствено противостоене между безчестното по своя характер посегателство над загиналите – ровенето из техните дрехи и паласки, - и тъкмо това неизменно следване на собственото призвание дори в най-екстремалната ситуация на висшите подеми на жизнено напрежение – търсенето на така нужните патрони, за да се удържи приетия ход на сражението:

Но той напряга сили, с мъка се дотътря до убит свой другар и с треперещи ръце рови нейде из дрехите му, след това със същата упоритост изпълзява до друг, до трети, до четвърти... Аз виждам, че той обира паласките на своите паднали другари. Напрегнал сили, той се дотътря до редицата ни и донася пълна шапка с патрони, след това се връща назад и напълва друга шапка. Той пълзи от войник на войник и в тая упорита борба с тежките рани успява всекиму да занесе спасителните патрони.

Значението на делото е голямо, цената на кръвта – висока. Това е императивът, от който се ръководи раненият, но готов на себеотрицание войник, готов на всичко, за да се оправдае изпитанието на фронта. Неговите думи „Вземи, вземи (...) аз още ще донеса” са знак както за пълната отдаденост на своята служба, на пряката ангажираност към колективната съдба и възможностите за нейната промяна, така и за импулсивните състояния на застрашения индивид при търсенето на екзистенциални перспективи. Тази съвкупност от психо-физически саморазкривания изразява пробуждането духа на истинския боец, което респективно отпраща към задълбочаването и разгръщането на неговото морално съзнание – една от главните предпоставки за добре изпълнен отечествен дълг, който е „върховен и категоричен”, стоящ „еднакво неотразим и заповеден над всички” (Казанджиев 1995: 175). Така с този кулминационен момент в структурата на творбата бива въведен най-метафорично обагреният семантичен пласт, който настоява за духовно-мистичната свързаност между оформящите редовете на борбата, между тях и онези „хиляди животи, които се нижат в несъкрушима верига и техният вик оглушава цялата земя”. Тази особена приемственост между воюващите характеризира и станалите доминантни жизнеутвърждаващи изобразителни механизми, провокиращи устояването на опаснотта и устремеността към победата. Това най-ярко личи при търсеното кореспондиране с физиогномиката на героите, което бележи настъпването на т.нар. втора физическа и нравствена метаморфоза на участниците в боя. В очите на смелия войник „кипи живот, в който силата е вечна и устремът неспирен”. Подобно на Лало от едноименния разказ на Г. Райчев и на капитан Мъничков от „Героят баща”, персонажът се превръща в експликатор на феномена на човешката саможертва, като увлича след себе си колектива и тласка неговите действия в нова посока („Аз гледам тия очи и пълня пушката с патрони. Нашата стрелба се подкача отново и тя е по-страшна от всякога, защото това бяха не куршуми, а хиляди очи, които познаваме под надвесените вежди на едно обляно в кърви и изкривено от болки лице...Това са огнени очи, които пръскат жупел в редовете на врага и пълнят сърцата ни с нова сила и нов възторг.”, подч. мое – В.И.). Замяната на страха и отчаянието от бликналите радостни сълзи е неочакваната развръзка, ознаменувала удовлетворението и спонтанното съпреживяване на боевата линия на общото битие при неизменната служба на дълга.

„Наистина със смелостта си той заразяваше и другите” – този е ключовият нравствен императив и своеобразната еманация на добродетелта и съвкупността от присъщите действени характеристики на централния персонаж и в разказа „Брат”. Саможертвеното служене тук е видяно през призмата на категоричното преобразуване на личните ръководни принципи в единен, общоприет такъв. Смелият войник Янко е част от цялата онази линия на изображение на сюжетопораждащи герои, генератори на екстремална събитийност, които по особен начин заявяват присъственост в редиците на воюващите другари. Въпреки привидната му чудатост, представящ силна индивидуалност, той е с неотменима роля в бойния колектив, задаващ и налагащ определени модели на поведение и форми на себеизява. Рязко открояващата се фигура на всеотдайния брат, отличителната му външност и психологическата му мотивираност, която обуславя неотклонността на устрема към победата, са въведени в структурата на произведението още в неговите начални семантични построения. А те се основават на подчертано непривичен за Немировата концептуална схема на сюжетиране похват – с кратък вътрешен монолог на обекта на повествователния изказ, служещ за непосредственото екстериоризиране на собствените мисли и преживявания, с което се подема очертаването на наративната рамка, като влиза в напрегнати отношения с крайните смислотворни кодове на текста (ярко експресивните думи на капитана), бързо приглушила първоличното говорене и заменила го с непряко, обективно фабулиране. Именно още в тези ранни (авто)репрезентирания се разкрива отдадеността на героя на делото и безпрекословното следване и изпълняване на поетите задължения – нравствена и аксиологическа загатнатост, която сетне при резкия обрат в хода на разказа, белязан от скръбните последици в резултат на поредния няколкочасов бой, ще придобие съвсем плътна конотативна нюансираност и знакова изразност.

Портретното позоваване на съставящите ротата, която „се е била през целия ден, капнала, но напредва” („Кални, с изгорели лица, с изпокъсани дрехи, с бели превръзки от леки рани, с опънати лица – бързат по стъпките на противника още от тъмни зори.”), е по същество важна предпоставка на целенасоченото струпване на епизоди и на отделни образни конструкти, имащи пряко отношение към кулминационното осъществяване в творбата и към изграждащия нейния идейно-естетически център сблъсък на душевни нагласи и действени проявления. Тъкмо тази принадлежност на Янко към общия вървеж срещу изпитанията и смъртта провокира неговите етико-аксиологически позиции и регламентира реорганизирането на комплекса от доминантни принципи на воина, съобразени както с индивидуалната му, лична предразположеност, така и с изискванията на живота в цялостните му фронтови проективи. Припряността на младия мъж, както и беглите ретроспективни отклонения и допълнения, подчинени на разграничаването мястото му в сраженията и значението му за бойните другари, недвусмислено се свързват с функционирането на една стройна, добре изградена парадигма на себелегитимирания и непрекъснати разнопосочни разгръщания на собствените жизнени потенции, чиито най-характерологични разполагания ще намерят израз във възела на конфликтността в произведението при символно откроения акт на замяна на семейно-родовата заръка с безусловното придържане към дълга и призванието в техните най-съкровени национални и общочовешки измерения.

Смислово и графично обособената синтагматична цялост „Тия мисли показваха, че Янко е жаден за подвизи и не го задоволява един противник, който знае само да отстъпва” е своеобразно място на засрещане на различните стратегии за пребиваване в и сред окопите и на активизираните свойствени интроспективни състояния на възбуда и настървение. Според зловещите неписани закони на войната това е вид проява на т.нар. будно съзнание, т.е. индивидът е преодолял боязънта в боя, властно заявява възможностите си, не поставя издръжливостта си под съмнение. Съгласно теоретичните изводи и оценки на Сп. Казанджиев гореизложеното категорично се отнася към представите за някои аспекти на храбростта на посветения на оръжието, а именно – „храбър ще наречем оня боец, който при условията на боя остава с будно съзнание, със спокойна мисъл и суверенна воля; който съзнава опасностите, има отворени очи и критична мисъл за тях, и при все това не се колебае, а отива срещу тия опасности – и то не носен от масата, не като сомнамбул или като хипнотизиран, а като будна личност с твърдата воля и неотразимото решение да се срещне с противника и да му се наложи” (подч. мое – С.К.; Казанджиев 1995: 289). С оглед концептуалната тъкан на „Брат” обаче тук лексикалният маркер подвиг придобива и друго семантично разклонение и означение, вписани не единствено в полето на деструктивната стихийност в релацията свое-чуждо на боевата линия, но и в параметрите на нравствено изивисеното съзидателно отреагиране на ужасите на фронтовата действителност, съхраняващо живота. Така с някои от метаморфозните разгръщания на моралната въплътеност на подвига се обвързва и отместването на ракурса на изображение от по-беглите общи смислополагания на войнишкото битие, имащи, предвид обстоятелствената си натовареност, характер на прелюдия, към неговите съвсем частни, личностни художествени реализации, затворени в границите на неспокойния вътрешен свят на индивида, но сетне – напълно закономерно разположени в полето на универсалното, общочовешки значимото. Инак погледнато – налице е плавен преход в структурното изграждане на творбата и съответно в душевните състояния на героя от дескриптивните назовавания на Янковата колективна принадлежност към подчертано експресивните позовавания на родствената му ангажираност, за да се пресекат накрая двете водещи тематични и идейно-естетически линии в особен синтез, определяйки както архитектониката, така и същинската генеративна проблемна рамка на текста. Изхождайки от тези наблюдения, не изглежда необичайно поредното съсредоточаване върху открояващата се фигура на персонажа на фона на цялата рота, сякаш последователните такива повествователни ходове не целят просто да набележат индивидуално присъщото и значимото, а функционират като обобщителен механизъм на внушение и имплицитно изведено послание за това, какви черти и качества е необходимо да усвои всеки един в бойните редици. Към подобна трактовка отпраща и споменатият вече твърде знаков откъм смисловите си импликации финал на разказа – признателно-пожелателния речеви жест на капитана. Между ярко утвърдителното „Янко е радостта, бодростта, душата на ротата, без него всичко вървеше трудно” и апологетично-призивното „Нека бъдат всички като тебе, Янко!” се заключава не само основният мотив-идея на Немировото произведение, но и автентичната художествена реализация на важните фигурализации на войната – героизма и себеотрицанието, - доминирани от продуктивните релативни отношения между Аз и Ти в сферата на общата групова разпознаваемост и неизменна ситуираност, попадащи в субстанцията на обречеността и горестта от непосредствено изживяното.

Смъртта на Янковия брат Юрдан е една от възможните проекции на тази взаимнообвързаност и приемственост, оказаната помощ на ранения войник-българин – друга. Втората, придобила преимуществена значимост за героя, маркира ненакърненото, силно проявяващо се чувство на лична отговорност. Ситуацията на пренебрегване на майчиното поръчение – при загуба на единия от братята другият да се погрижи за него, да го погребе, за да не остане гробът му незнаен, - в името на безпрекословното следване нормите на своята призваност и на изискванията на бойната принадлежност, смислово натоварен епизод особено с въвеждането на кратките, но значещи позовавания на речевата характеристика на Немировия саможертвен храбрец („Прощавай, брате Юрдане (...) Ти си вече при Бога, а пък на...този иска помощ...Прощавай!”; „Бати е убит.(..) пък този...и този ми е брат, г-н капитан, нали е български войник?”, подч. мое – В.И.), е добър пример за границата, съществената разлика между представите за общата морална чест и тези за войнишката чест, за която говори и Сп. Казанджиев във „Военна психология”. В първия случай Янко е с намеренията да действа „в съгласие с идеята за доброто”, докато в другия – с презумпцията, че изпълнява „един конкретен дълг – дълга към отечеството” (Казанджиев 1995: 259). Тази съдбовна отдаденост се извършва „при изключителни условия”, затова „войнишката чест изисква от боеца още – преданост, другарство, рицарство, самообладание, смелост и храброст” (Казанджиев 1995: 259) – добродетели, които са своеобразни оръжия срещу страха по време на сражението, знак за активното и целеустремено противостоене на опасността, така необходими нравствени определители на личността в положението на повсеместния режим на контракултурните напластявания, на разрива с духовните начала и пълната девалвация на хуманистичния идеал. Неслучайно желанието на възторжения капитан отпраща към изравняването със спонтанното, ярко проявеното, постигането на единение в търсенията на високите достижения на войнската присъственост и самозаявеност на фронта. Двойната употреба на емоционално наситения израз „прощавай” заедно с припознаването на другаря по оръжие като част от ненарушимото единство на ротата са недвусмислени психологически, действени разгръщания на мъчителното, дълбоко съкровено в същността си, пренареждане на аксиологическия ред на войника. Ред, чиито зависимости не допускат отклонение от обективно наложената закономерност – в собствените бойни редици войната не познава разделение.

Като пряк наблюдател на случващото се в ужаса на огнената стихия Д. Немиров добре познава душевните състояния на изтерзаните участници в нея. Писателят умее да представи както отделната индивидуална съдба, обстоятелствата около конкретен сюжетопораждащ персонаж и съответно перспективите пред него, така и възбудата и психо-физическата мотивираност на организираното и устременото към победата множество. От фокусирането върху частните образотворчески разполагания в „Брат” художествената картина в разказа „Първа стъпка” пренася читателя в пространствата на колективните конструирания на свят, пресичан от едно емфатично, парадоксално, жизнеутвърждаващо начало. Навлизането в смисловото поле на текста е бързо и директно, без излишни експликативни насочвания и допълнителни обговаряния на ситуационната положеност. Задъханото първолично повествование се придържа към устойчив за инак съвсем синтезираната наративна рамка концептуален модел, позволяващ самопоставянето на личното битие сред това на другарите от ротата. Преходът от простото съобщително изречение „Ще има атака” към възторжено-обобщителното възклицание „Да живеят децата на живота!” свидетелства за резките промени както в хода на бойните действия, така, респективно, и във вътрешния свят на наратора, чиято ние-идентификация регламентира и откроява не само характера на изведените взаимоотношения, но и мащабността на изобразяваните събития и тяхното значение за всеки един. Важна особеност, която придава значителна експресивност на спонтанния монолог-изповед, обуславяща мобилизирането на силите, подема при предприемането и извършването именно на „първата стъпка” срещу неприятеля, е признанието на героя-разказвач – „За пръв път аз ще участвам в сражение.” Впускането в огъня на войната е видяно като момент на преподреждане на интроспективните проективи на индивида, инициационно преобразуване на целия жизнен потенциал, властно задаване на единствено възможните перспективи пред воюващия:

Искам да бъда спокоен. Искам да прозра в целия низ от трептящи, играещи в безреда мисли, за да разбера боязън ли е моето неспокойствие или възторг. Онова чувство, което се движеше в кипналия рояк от светкавично менящи се настроения, беше тъмно; то стоеше в душата ми като призрак, скрит в черен плащ, който движи повърхнината на цялото вълнуващо се море от раздробен, начупен на хиляди частици живот.

Така в символно-конотативната тъкан на творбата се въвежда темата за функционирането на онова нематериално дейно начало чрез силно метафоризирания образ на неопределеното в същността си чувство, припознато като призрак в черен плащ, което едновременно и конструира метафизичните светове на деструктивния порив, принадлежащи към нетърпящите отклонение центростремителни за разказа структуроорганизиращи поетологични елементи, и получава ключова генеративна роля с оглед присъствените характеристики на бойците. Бегло щрихираните фигури на ротния свирач Христо, на сухия и бледен Герчо, прецизния Ганю Кьосавия и на ротния смешник Владан, чиито очи „блещукат и играят като две живи въгленчета, които ту загасват, ту възпламват пак”, могат да се възприемат като фрагментаризирани субектни заявявания, потопени сетне в общия възторг, категоричната съпротива и неотменимата насоченост към „лакомата жътва от хиляди и хиляди врагове” на родния край, т.е. превърнати в неизменни последователи на този тайнствен призрак, „хубав, величаво горд бранник”, който е сграбчил душите на всички и ги води след себе си към неясни, мистични, „пълни с ужас” места. В този комплекс от послания и внушения персонифицирането на бойния устрем се реализира в знаковите пространства на бягство от отрицателните фигурализации на войнското битие като страха и унинието чрез създаването на психологически предпоставки за активното противостоене на съперника, утвърждаването на определени нравствени ориентири и търсенето на своего рода упование в създаденото положение на безнадеждност, тление и разруха („Аз съм готов да вървя, безспирно да вървя след него...Аз знам, че той ще ме закриля, о, аз знам, че няма да бъда убит!”). По тази причина не е изненадващо, че смелото движение все напред, реализирано под знака на опиянението, трепета и силата, но нека не пропуснем да отбележим – и на мъстта, - придобива съвсем хиперболизирани измерения („Ние събаряме живи стени, газим море от трупове...”). Екстериоризирането на желанието за победа, на най-крайните деструктивни подбуди към постигането „гибелта на нашия хиляден неприятел” сякаш обхваща всестранно пределно обругания микрокосмос на враждуващите. Той, от своя страна, не е вече просто поле на надмощие, на изпитване на силите и разгръщане на нарушения онтологичен ред във фронтовата реалност, а „царство на подвизи”, в което градиращата последователност „велик, красив и несъкрушимо горд” бележи кулминацията в саможертвеното служене, като го полага в контекста на универсално значимото. Настъпило е времето за закономерната равносметка на стореното, за анализ на произтичащите от устояването на изпитанията състояния и за горчивата радост от тържеството на живота.

Разгледаните творби формират една от ключовите идейно-естетически и тематични цялости в Немировата военна белетристика, представящи неизменното, жертвено служене на посветените в боя и експлициращи зададената, разнопосочно функционираща концептуална схема, доминирана от представите за екзистенциалните измерения на войнските (съ-)преживявания. Чрез заложения съдържателен и семантичен обем на изведените ключови образи на екстатична рефлексивност авторът на „Нови дни” и „Разкази на редника” предлага оригинална трактовка на проблема за индивидуалните присъствия сред екстремалната милитаристична събитийност и съответно – за стратегиите за пребиваване и оцеляване в нея.

Цитирана литература

• 1. Общ подем, г. II, 1918, кн. 1, с. 60-61.