Изследователят читател на Добрейшовото евангелие

Историята на всяко изследване1 може да се опише като усилие, чиято цел е да се отделят „истинските“ факти от миналото от тяхната интерпретация. Многобройни са примерите, които показват не само неизбежните грешки или пропуски на изследователите по техния път на издирване, но също и понякога смешните ситуации, в които те могат да се озоват при прекомерното им усилие да „докажат“ една предвзета хипотеза. Но дори и когато дадена интерпретация изглежда единствената възможна на базата на достъпните данни, все пак едно съмнение продължава да ни гложди, когато се замислим дали нашите далечни предшественици са гледали точно така на същия обект. Също така винаги трябва да имаме едно наум дали действително сме взели под внимание всички факти или само си мислим, че е така, докато реално сме подменили факт с недоказана хипотеза.

Един такъв пробен камък за поколения изследователи е предмет на нашето внимание – добре известното на славистичната наука Добрейшово евангелие, датирано от първата половина на ХIII в. (НБКМ 17)2. Тук накратко ще бъдат дискутирани, от гледна точка на съвременния читател изследовател, въпросите, отнасящи се до поръчителите на ръкописа и неговите изпълнители. Отначало ще бъде представена информацията, съдържаща се в самия обект на изследване, т.е. ще бъде направен опит за установяване на „истинския“ факт, съпроводен от неизбежното успоредно интерпретиране, а после ще бъде направен критически преглед на някои от най-спорните теории, но без предлагане на поредната хипотеза за това „как е станало всичко“. 

Поръчителят/поръчителите

Нямаме никаква директна информация за него или тях – няма запазена нито авторска приписка на писача, нито маргинални бележки, които да ни кажат нещо по въпроса. От целия дизайн на книгата, снабдена с миниатюри и многобройни богато украсени, многоцветни инициали, включително и вторичната употреба на злато в отделни места в миниатюрите и орнамента3, съдим, че той/те са поръчали и ползвали, включително на някакъв втори етап, едно по-специално копие на Четириевангелието, изработено в границите на техните собствени вкусове, вкуса на епохата, финансовите възможности и уменията на избрано за целта писаческо ателие. Никъде обаче в достигналия до наши дни ръкопис не са посочени в прав текст нито имената на поръчителите, нито мястото, в което е изработена книгата, нито мястото, за което е била предназначена. Тяхното установяване е пряко свързано с проблема за писачите на този ръкопис.

Още в изданието на паметника Беньо Цонев допуска, че поп Добрейшо, изобразен на миниатюрата с евангелист Йоан (л. 72б), може би е поръчителят, а не писачът (Цонев 1906: 7).4. Същата функция се предполага и за Вълчо, чието име се чете под миниатюрата, изобразяваща евангелист Марко, която е спадала към фрагмента от ръкописа, пазен в Белград, за жалост завинаги загубен (Цонев 1906: 12–13).5. Излагайки редица аргументи обаче, Б. Цонев сам отхвърля това предположение в полза на мнението, че изписаният основно от една ръка ръкопис е дело именно на Добрейшо, докато Вълчо е може би един от поръчителите, заедно с още един, останал неизвестен, тъй като името му – вероятно написано под миниатюрата с образа на св. Лука, е било изтрито заедно с целия текст на тази бележка (Цонев 1906: 13).

Писачите

След Б. Цонев почти никой не подлага на съмнение извода, че главният писач на евангелието е бил поп Добрейшо6. Какви са все пак фактите, които го подкрепят? Името Добрейшо се среща на две места в ръкописа – над самото изображение на свещеника в миниатюрата на л. 72б и в текста под нея, изписан с едър маюскул в червено и синьо (в новобългарски превод): „Поп Добрейшо се моли на св. Йоан“. На л. 120б, след края на евангелието от Йоана се чете приписката в червено „Едрене поп Добрейшо“, която обаче е значително по-късна от ръкописа и Цонев ясно е посочил анахронизмите в писмото и правописа (Цонев 1906: 7), независимо от опита тази бележка да наподоби средновековните7. Така в действителност никъде в ръкописа няма черно на бяло свидетелство, че Добрейшо е бил писач. Основният аргумент на Цонев е извлечен от съдържанието на молитвения надпис над миниатюрата с евангелист Йоан (в новобългарски превод): „Свети Йоане, евангелисте, помилуй и мене, грешния си и недостоен раб“8. Изразът „и мене“ според изследователя обозначава, че след другите молители (поръчители) писачът накрая е включил и себе си (Цонев 1906: 13). Такова допускане може да се направи и в общия контекст както на останалите маргинални бележки от ръката на писача, така и на бележки на други средновековни писачи – поп Сава в Савината книга, Ретко в Супрасълския сборник и т.н.(Вж. Цонев 1906: 9–10, Христова, Караджова, Узунова 2003: 33, 26, 27), които вписват имената си за помен. В същото време равностойна по сила би била хипотезата, че молитвеният текст в портрета обозначава „гласа“ на молещия се ктитор, който е поп Добрейшо и който се обръща директно към адресата на дарението. Примери за подобни обръщения, макар и в друг стилистичен ключ, се откриват в ктиторските композиции на редица паметници на византийската живопис. В разглежданата миниатюра нейният морфологичен строеж обединява изобразителните и словесните елементи, така че „пряката реч“ горе кореспондира с обяснителния надпис в основата на изображението. 

Извън казаното, така както са запазени бележките в ръкописа, единствено тази, в която се споменава името Вълчо, има характер на оставена от преписвача на текста (в новобългарски превод): „Пиши Вълчо грешниче, и преписвай, защото ръката изгнива, а славата божия пребивава во веки“ (По Цонев 1906: 12). В своите доводи срещу идентификацията на Вълчо като писач, Б. Цонев коментира самата бележка, чието писмо изглежда по-едро и с по-бледо мастило и признава, че да се определи връзката на „тоя Вълчо грешник“ с паметника „е тъй също мъчно да се каже“ (Цонев 1906: 12–13). В тази връзка той тълкува думата „припиши“ в значението ѝ на дарение.

Освен Вълчо, се предполага, че в ръкописа е оставил името си, изписано в долното поле на л. 116б, още един писач – Стрезо (Стредзо): „тук Стре(д)зо писа от Маркова“9. Редовете в края на листа и първите четири и половина реда на следващия лист са изписани с не особено обработен почерк, който ясно се отличава от основния. Отново Цонев отхвърля идеята, че бележката е дело на писача, тъй като трудът му е твърде незначителен като обем и от професионална гледна точка и затова смята, че тази бележка, добавена от главния писач Добрейшо, се отнася към един от хубавите обработени почерци в ръкописа, с който са изписани няколко реда на същата страница (Цонев 1906: 17). Бележката, изписана върху жълтеникава подложка, се чете сравнително добре и действително изглежда писана от ръката на „Добрейшо“. Дали можем да смятаме за автентична появата на име Стре(д)зо е съвсем друг въпрос. Дори с просто око се вижда, че името е изписано изцяло върху разрошен пергамент, покрит и със синкав пигмент на това място; изписаните отгоре букви са не с мастило, а с тъмноохрова (светлокафява) боя, поради което няма сигурност, че неизвестната късна ръка е повторила оригиналния текст.

Тъй като е имал шанса да види белградската част на ръкописа, изследователят е разграничил общо шест ръце на писачи в целия текст, като останалите без „Добрейшо“ са участвали в написването на отделни редове и кратки пасажи10. Както се вижда от описанието им, няма такава разлика, която да подсказва, че работата е била поделена между „Вълчо“ и водещия писач „Добрейшо“ (Срвн. описанията на Цонев 1906: 16–17). Според разсъжденията на Цонев писачът се е подписал и изобразил на последната миниатюра, след имената на двама поръчители – Вълчо и един неизвестен, което поне на базата на известни и проучвани средновековни ръкописи не изглежда да е било обичайна практика11. Както ще видим по-долу, действително са известни случаи, в които писачът може да е едновременно и ктитор, и художник на ръкописа, но ако в нашия случай са споменати други ктитори, то се питаме на какво основание единственият оставен знак за дарението ще бъде портретът не на дарителя или дарителите, а на писача? Бихме очаквали по-скоро, че неговият портрет ще се появи поне заедно с този/тези на останалите.  Затова независимо от, или именно поради изказаните съображения, не бива да се изключва възможността основният писач на ръкописа да е Вълчо, изпълнил поръчката на свещеника Добрейшо.

Наличието на няколко ръце, при това разграничени и с различен правопис, предполага колективен труд, извършван най-често в манастирите (Цонев 1906: 16), но ако не беше толкова категорично твърдението на Цонев за различния правопис при различните писачи, бихме се усъмнили дали всички тези почерци принадлежат на различни ръце. Например посочените части на л. 114, 115 и 116 с издължено писмо от типа на литургичните устави, показват известни колебания между по-едро и по-дребно писмо, редица общи морфологични особености на буквите при разлики в дуктуса и най-важното, преминаване от дума в дума между два почерка и типове писмо. Тази ситуация прилича на пробване на различни шрифтове с цел упражняване за различни видове поръчки, което може да е направено и от една и съща ръка. Но дори ако едно по-прецизно палеографско изследване потвърди категорично индивидуалността на тези отделни шрифтове, това само би затвърдило представата за работа в книжовен център, където са били събрани високопрофесионални кописти. Тъй като нито едно от запазените имена, които свързваме с писачите, не е духовно, за евентуално място на възникване на ръкописа може да се смята и ателие, работило по поръчка включително за манастири, макар че немалък брой светски имена са ни известни от приписки, ясно посочващи, че трудът е бил извършен в монашески обители12.

Декоративното оформяне на евангелския текст според неговото подразделяне на богослужебни четива има една съществена особеност, издаваща ползването като модел не на четириевангелие, а на изборно евангелие от пълния вид (с четива за всеки ден от годината). В ръкописите от лекционарен тип отделните четива започват с големи, често разнородни по стил инициали и имат самостоятелни литургични указания. Такива южнославянски ръкописи от периода ХII–ХIII в. са Мирославовото13 и Вукановото14, сръбски, пълни изборни евангелия, определяното като български или македонски паметник Карпинско евангелие (Николова, Йовчева, Попова, Тасева 1999: 19–20, № 7, с цит. библиография), Радомировото евангелие (Угринова-Скаловска 1988) и др., които, подобно на Добрейшовото, са все представители на тератологичната орнаментика. Тази констатация обаче не ни приближава особено до друго познание за писачите на разглеждания тук ръкопис15.

Място на произход и движение на ръкописа

Дълго време изразът „от Маркова“ в бележката на Стре(д)зо е бил тълкуван като обозначение на мястото, от което е писачът и оттук, като място, където или близко до което може би е бил изписан ръкописът (Цонев 1906: 7-–8; Заимов 1960). Интелектуалното усилие да се локализира село Марково се превръща в комичен епизод, когато Ивон Бърнс посочва, че чрез този израз писачът препраща към текста от синоптичното евангелие на Марко (Бернс 1966: 148). Указанията за четивото от Марко с по-едър червенослов са вмъкнати в Йоановия текст на л. 116б (в новобългарски превод): „Евангелие 10-о, от Марк, край; на Страстите, и на 9-и час, край“. В литургичния ред на четивата, съставящи цикъла на единадесетте Страстни евангелия, 10-ото се състои от Марк. 15: 43–47, текст, по съдържание паралелен на (но не идентичен с) Йоан. Става ясно, че нито името Стре(д)зо се потвърждава, нито – както правилно, макар и по друга логика, е предположил Б. Цонев – приписката се отнася към редовете в края на л. 116б и началото на следващата страница. Тя е била указание, че в тази част на евангелието маркираното 10-о (идващо след 11-ото Страстно евангелие на л. 116а), всъщност се отнася до Марковото евангелие.

Така или иначе, работата по ръкописа изглежда дело на значителен книжовен център. По признака „писмо, писачи“ засега по-скоро се потвърждава предположението на Б. Цонев за манастирския произход на ръкописа.

Беше вече споменато, че в ръкописа на л. 120б се среща името „Едрене“. От същата късна ръка това име е изписано и над миниатюрата с изображението на евангелист Лука на л. 18б. Всички изследователи на паметника са единодушни, че тези бележки говорят за пребиваването на ръкописа в Одрин преди да стигне до Тулча при последния си собственик, откъдето попада в Народната библиотека. Тъй като едната от тях свързва топонима с името на Добрейшо има основание въпросът дали тези бележки не повтарят стари, изгубени с липсващите листове на ръкописа и дали не свързват името на писача с мястото на написване? Още Б. Цонев е отговорил отрицателно както заради късния произход на бележките, така и заради езика на ръкописа, който издава западнобългарски, а не южнобългарски особености (Цонев 1906: 7, 10). Славянското име на Адрианопол – Одрин, е било познато вече във времето на цар Иван Асен II, поне след битката при Клокотница през 1230 г., когато градът е завзет от българските войски (Дуйчев 1944: 39; Гагова 1995: 123). Това сведение съвпада приблизително с времето, в което се предполага, че е написан ръкописът – 1221 г., ако вярваме, че късната бележка с мастило на л. 5а повтаря оригинална, сега унищожена бележка (Цонев 1906: 6). Формата „Едрене“ идва от турското наименование на Адрианопол – Edrine, Edirne, Edreneh, който османците завладяват през 1361 г. Следователно така както е записано в ръкописа, името на града (ако е правилна неговата идентификация), също се оказва анахронизъм спрямо датата на създаване на преписа. Други автори направо възприемат Едрене като мястото (в Македония?), от което произхожда поп Добрейшо (Напр. Десподова, Славева 1988: 116). Освен позоваванията на базата на езикови и правописни белези, че ръкописът със следи от охридски и кратово-злетовски правопис е създаден в днешните северномакедонски земи, „между реки Пчиня и Брегалница, или между градовете Кратово, Кочани, Щип и Велес“ (Цонев 1906: 7, 264, 23-–31), досега няма по-точна негова локализация.

Поръчителят на ръкописа

Единственият източник за неговото идентифициране е споменатата миниатюра, втората от двете запазени в ръкописа16. Тяхната иконография и съдържание остават сред най-дискутираните странности на ръкописа, но обект на интерес в случая е само изображението на поп Добрейшо, коленичил, с високо протегнати ръце, пред св. Йоан Богослов (л. 72б). Сцената пряко засяга все същия въпрос дали там е представен ктиторът на ръкописа или неговият писач, който при това „може би е и самият илюстратор“. Последното предположение, в духа на казаното още от Б. Цонев, въвежда в дискусията възможността писачът да е представил сам себе си, което би било рядък случай на средновековно автопортретиране и още по-рядък, що се отнася до автопортрет на художник във византийската, респективно славянската изобразителна традиция (Вж. Kalopissi-Verti 1994).

Преди всичко обаче, читателят изследовател се пита кой е всъщност изобразеният поп Добрейшо. Какво се „чете“ във фигурата, надписана с вече едва четливи букви „поп Добрейшо“? Ликът е без брада и мустаци, синьозелената цяла дреха с дълги ръкави стига под колената, краката са обути във високи обувки или ботуши. Вместо да са хоризонтално разположени, краката образуват тъп ъгъл с тялото, ръцете са протегнати нагоре, към евангелиста. През лявата ръка е преметната тясна бяла кърпа (наръкавник) с ресни покрая. Детайлът, предизвикващ разногласни мнения, е горната част на главата, в която между кафявия външен контур и част от челото остава бяла, сърповидна ивица. Според едни изследователи това е католическа тонзура17, според други – главата е обръсната, или покрита с кърпа, или с малка шапчица, каквато са носили римските свещенослужители през ХІІІ в., но се среща и в православното изкуство18. При силно увеличение на дигиталното копие ясно се вижда, че бялото „нещо“ е най-вероятно кърпа, тъй като то минава отзад, към рамото, зад голямото открито ухо, а според проведения чрез недеструктивни методи анализ това е единственото място в миниатюрата, което не е покрито с боя (Вълкова 2009: 51). Технологическите изследвания водят и до извода, че остава несигурно дали нанесената с бяла боя кърпа върху дрехата принадлежи на оригиналния слой живопис (Вълкова 2009: 54), който подсказва, че на изображението може да е придадена допълнителна характеристика.

И до днес основните (и единствени) студии върху живописта в Добрейшовото евангелие, остават тези на Андре Грабар (Грабар 1925; Grabar 1928: 93–107). Забележителният орнаментален стил, обхващащ и плоското третиране на изображенията, надписването вътре в композициите на изобразените лица и предмети, особеностите в иконографията на евангелистите, а най-вече обликът на Добрейшо са дали основание на А. Грабар да види в образа му изобразителен архетип от времето на общохристиянското източно изкуство, запазен в гръко-източни и латински, западни паметници. В примерите, посочени от учения (Грабар 1925: 562–564; Grabar 1928: 100–104, без илюстративен материал) като източници за безбрадия свещенически лик, за особената поза, за кърпата (т. нар. mappa или manipulus), са включени мозайките от V–VІ в. в базиликата „Св. Димитър“ в Солун, Евангелието на Равула от VІ в., каролингски миниатюри и редица други паметници до ІХ в., но в тях освен отделни аналогии от стилово естество не се откриват декларираните особености19. Така, чрез изведената от него архаична линия в живописта Грабар, който само подмята и друга възможност – изобразеният да е кьосе, всъщност се занимава с въпроси на стила и не решава проблема с отбелязаното и от него напълно нетипично за православен „поп“ изображение.

Обратно на мнението за анахроничния облик на Добрейшо, други автори привиждат в него реални портретни черти, обусловени от историческите обстоятелства. Василий Пуцко започва с примерите от каролингски миниатюри, за да обоснове необичайната ситуация, в която евангелист Йоан не е изобразен в момент на книжовен труд, а само като светец, приемащ молението (Пуцко 1985: 66–68, рис. 2). Следващият момент е коленопреклонната поза, за която той отново препраща към латински ръкописи, в случая произведения на бенедиктински скрипторий от ХІІ в. (Пуцко 1985: 68–70, рис. 3, 4.№ и не може да се отрече, че два от примерите са доста убедителни, с тази разлика, че донаторите (безбради монаси, с ясно очертани тонзури и наметала с качулки) държат книга в леко изнесените напред и нагоре ръце. Подобни иконографски типове в православното изкуство авторът открива чак в ктиторски портрети от византийската Палеологова епоха (Пуцко 1985: 70, с цит. съотв. лит). За него няма никакво съмнение, именно поради аналогиите с латинските ктиторски миниатюри, че Добрейшо е поръчител, независимо от надписа над миниатюрата, който би могъл се отнася към писача. Вместо „общохристиянската формула“ на Грабар, изследователят вижда във фигурата портрет на католически клирик, и още по-точно, на бенедиктинец, ситуация, напълно възможна според него по времето на българската Уния с римската Църква 20.    

Същата сцена получава съвсем друго обяснение от Атанас Божков (Божков 1985: 159 и сл). Възразявайки срещу „западната“, както я нарича, интерпретация на Грабар, той я заменя с богомилска. Според него върху изкуството на XIV в.21, включително и на ръкописната книга, наред с други фактори като исихазма, несъмнено оказват влияние и богомилските възгледи за живота и религиозните изображения (!). След като се разпростира върху личността на епископ Назарий, занесъл Тайната книга на богомилите в Конкорецо и несъмнено запознат не просто с изкуството да се копират стари книги, но и с балканските книги и даже с евентуалния протограф на Тайната книга, А. Божков се спира върху необичайните детайли в сцената с поп Добрейшо: поставянето на Добрейшо именно пред образа на св. Йоан, най-високо почитан от богомилите; необичайната молитвена поза на свещеника и нехарактерният му за източното християнство безбрад облик (отбелязан и от Грабар); позата на евангелиста, който не държи книга, а протяга двете си ръце над Добрейшовата фигурка. Всичко това намира, според Божков, най-точно съответствие с доносите на инквизитора Райнер Сакони, където се описва „ръкополагането или утешението и духовното кръщение при катарите“ (Божков 1985: 168).

За да не бъде тутакси прелъстен от екстравагантната хипотеза, изследователят читател трябва да се вгледа още веднъж в „уникалността“ на изображението и види, че Йоан не просто протяга ръцете си, а благославя22. Също така книгата в ръцете на евангелиста или на ктитора, макар да е преобладаващо срещан, не е задължителен атрибут в ктиторските композиции, ако си припомним сцената на л. 101б във византийското четириевангелие Par. gr. 74, писано за игумена на Студийския манастир през 1057–1058 г.23 и послужило за образец на Лондонското евангелие на цар Иван Александър. Под две арки са изобразени в цял ръст игуменът на манастира и евангелист Марк – жестът на Марк, с леко протегнати (sic!) ръце и разтворени длани, изразява приемането на молитвата на ктитора и предаването ѝ на Христос, чието присъствие е отбелязано с благославящата Му игумена десница, излизаща от небесен сегмент. Сцената илюстрира буквално една поема в края на евангелския текст, където под формата на диалог Марк, в ролята на посредник, измолва от Христос спасение за игумена; изображението е един от примерите във византийското изкуство, когато в ктиторски композиции общуват светец и мирско лице (Paterson-Ševčenko 1994: 269–270, вж. и посочената в статията литература). Извън напълно различните по стил изображения, сцените имат същия смисъл, в Добрейшовото евангелие изразен чрез представеното моление, директно насочено към светеца, както говори и цитираният по-горе надпис над миниатюрата, допълнен от обяснението под сцената (в новобългарски превод): „Поп Добрейшо се моли на св. Йоан“. Вероятно в този контекст трябва да се чете и редкият епитет на св. Йоан, „син громов“, тъй като името Воанергéс, или „синове на гърма“, дадено от Христос на двамата братя Яков и Йоан (Марко 3: 17) вероятно намеква за тяхната пламенна ревност в месианистичните очаквания за тържество и наказание (Аверинцев 1980: 549). Колкото до наистина нетрадиционната поза на молителя Добрейшо, сравнена с обичайните византийски проскинезис и полу-проскинезис, тя намира почти пълно или частично припокриване с посочените по-горе, а и други изображения от бенедиктински ръкописи24 или от византийски паметници25. Защо обаче тъкмо Йоан е избран за адресат на молитвата, остава отворена тема за мисловни спекулации26.

Дотук Добрейшо се оказва или католически свещеник – най-вероятно бенедиктинец, или богомил, но не и традиционен православен свещеник. Ако оставим настрана трудността да го поставим в ранга на бенедиктинските монаси свещеници27 поради явни несъответствия в прическата и облеклото и вероятността Добрейшовото евангелие да е единственото известно засега в света богомилско евангелие28, при това илюстрирано със сцена на посвещение, има още опции за неубедителна идентификация. Едната е изображение на православен, но безбрад свещеник, положение, което противоречи на 96 правило от Шестия вселенски събор, но подкрепено с пример от фреската Дейсис в Каранлък килисе (Кападокия), датираща от средата на ХІ в.29 Надписът към фигурата сочи, че изобразеният е презвитер Никифор, но за разлика от Добрейшо той е в пълно свещеническо облачение. Друга опция се открива в редките портрети на художници във византийските ръкописи: маргиналните миниатюри на л. 328б в ръкописа, известен като Sacra Parallela от ІХ в. (Par. gr. 923), където художникът е младолик, безбрад, но гологлав, с дълга коса, и на л. 35а в сборника с Омилии на св. Григорий Богослов от втората половина на ХІ в. (Аthos, Dionysiou 61), с изображение на брадат мъж с дълга коса, в червена дреха и бяла шапчица, покриваща плътно горната част на главата (Kalopissi-Verti 1994: 130–131).  И двамата са облечени в подобни на Добрейшовата, дълги до глезените и с дълги ръкави дрехи, без никакви други подробности. За разлика от посочените ръкописи, където илюстрацията онагледява конкретни текстове, в Добрейшовото евангелие не се съдържа никаква индикация за друг социален или професионален статус на изобразения, освен неговия свещенически сан («поп»), а тъй като цитираните примери показват два напълно различни типа, изглежда че за специфичния персонаж няма иконографско предписание. Затова да смятаме, че във фигурата на Добрейшо са съчетани свещеническата длъжност със занаята на художника, ще бъде произволно тълкувание. Странността на изображението би могла да се изпита и в контекста на някои интерпретации на верската ситуация през ХІІІ в., според които на събора в Жича през 1221 г. св. Сава, първият сръбски архиепископ, е подал сигнал за толерантно отношение към възвръщащите се в лоното на православието еретици и католици (Roach 2006). Както и в горния случай, такова разчитане на изображението на свещеника Добрейшо (засега) не намира опора нито в историческите факти, нито в репертоара от изображения.  

Накрая се завръщаме към основния нерешен въпрос: поп Добрейшо ктитор ли е на ръкописа или е негов писач? Миниатюрата предлага нетрадиционно решение, при това, както беше посочено, в изображението липсват (или не ги виждаме) важни ориентири за неговото разчитане. Иконографската схема, използвана в Добрейшовото евангелие не съдържа недвусмислените знаци за кодиране на ктиторско или „авторско“ изображение. Тя допуска и двете възможности, включително едновременно, и е трудно да се избере едната от тях, когато нито наличните текстове в ръкописа не могат да я подкрепят по-убедително, нито са известни други обстоятелства около написването му. Съчетаването на ктитор, преписвач и художник е ситуация, позната във византийската ръкописна традиция. В четириевангелие от Мелбърн, писано около 1100 г., на л. 1б, под стих, обясняващ изображението, са представени в арки монахът Теофан, „дарител и писач на тома и изпълнител на живописта в него“, с книгата в ръце и Богородица с детето30. Цитираните тук, а и други примери показват също така, че дори поставянето на книгата в ръцете на ктитора или писача не е задължителен елемент и че той също може да бъде „четен“ различно при означаването на ролята на изобразения персонаж. Те показват обаче, че когато писачите и художниците се осмеляват да поставят своите образи в поднесените като дар изписани от тях книги, те са постигнали високо признание за своите професионални достойнства. Дали Добрейшо покрива това условие за писач при положение, че не е известен никакъв друг негов ръкопис? По-скоро не и тогава портретът с молитвения надпис би трябвало да изобразява ктитора-свещеник, който и да е той, поръчал и подарил по някаква специална причина едно евангелие. Имена на художници-миниатюристи не са известни от славянски ръкописи поне до края на ХІV в. Дори да допуснем, че тяхната социална роля е нараснала и в една откровено провинциална и архаизираща по отношение на Византия културна среда,  на фона на данните за колективен труд върху ръкописа, макар и с водещото участие на един писач, едва ли можем да отдадем предпочитание на предположението, че Добрейшо е не само художникът, но че той самият е преписал и дарил евангелието. Затова изследователят като читател, който осъзнава непълния контекст на предоставения му визуален текст, трябва да се примири за момента с равнопоставеността на двете основни дискусионни тези за личността, дала името на Добрейшовото евангелие.  

Цитирана литература

• 1. Оригиналният текст е Мусакова 2005.
• 2. Цонев 1906; Цонев 1910: 15–18; Цонев 1919: 211–214; Христова, Караджова, Икономова 1982: 24, № 12. Ръкописът се намира на адрес: http://www.europeana.eu/portal/record/9200114/BibliographicResource_3000096072510.html; в метаданните е включено името и на Стре(д)зо като писач, вж. по-надолу.
• 3. По въпроса вж. Вълкова 2009.
• 4. За мнението, че Добрейшо е дарител, а не писач вж. напр. Пуцко 1985; Пуцко 1990: 81; Рибарова 1991: 104.
• 5. Тази част от ръкописа е била притежание на Белградската библиотека, където е изгоряла заедно с множество други ръкописи при пожара след бомбардировката ѝ през 1941 г.
• 6. Вж. например най-новите издадени коментари върху приписките в ръкописа, Христова, Узунова, Караджова 2003: 33, № 22.
• 7. В Христова, Караджова, Икономова 1982: 24. Тя е регистрирана неправилно като съвременна на оригиналния текст. За мастилото, различно от оригиналните, вж. Вълкова 2009.
• 8. Преводът е по-различен в изданието на Христова, Караджова, Узунова 2003: 33, където съюзът „и“ е изпуснат, но той се чете съвсем ясно в оригинала.
• 9. Умишлено предавам буквалния новобългарски превод, срвн. Христова, Караджова, Узунова 2003: № 22.
• 10. Изключение правят л. 12б, от средата на р. 6 – до л. 13а,1–19, изписан с много характерен ъгловат почерк и л. 114б,1–9 (до след средата на реда), л. 115б,9 (малко след началото на реда) – 16б,7 (до средата на реда), писани с красив, по-едър, изтеглен във височина почерк, с повече контраст между тънките и дебелите части на буквите, отбелязан от Цонев 1906: 17 като „ръка Д“, напомняща Пирдопския апостол и Кюстендилското евангелие.
• 11. По тази логика и повтаряща се схема на молитвен надпис към изображението на евангелист, те би трябвало да са трима, като имаме предвид, че в ръкописа е имало и четвърта миниатюра – тази на Матей, загубена преди частите на ръкописа да попаднат в София и Белград.
• 12. Например приписката на Станислав в Пролога от 1330 г. (Христова, Караджова, Узунова 2003: 39).
• 13. Белград, Народен музей № 1356, датирано от 80-те г. на XII в., Максимовић 1983: 87–88, вж. и цит. лит.
• 14. С. Петербург, РНБ F. п. I. 82, ок. 1200-–1202 г., Максимовић 1983: 88–90.
• 15. Изказани са предположения за въвеждането на новото издание на четириевангелието на мястото на изборното евангелие, вж. напр. Скоморохова-Вентурини, Наумов 1985: 73; Алексеев 2001. В това действие изследователите виждат ролята на св. Сава и Хилендарския манастир за ориентирането към Ерусалимския устав, според който в службата се използват не пълните изборни евангелия, а четенето по пълния препис на Евангелието (Алексеев 2001: 36). Детайлното проучване на текста на Добрейшовото евангелие ще определи дали той спада към ранните свидетели на този процес, но е под въпрос доколко ще изясни локализацията на ръкописа.
• 16. До 1941 г. са били запазени три миниатюри – с изображенията на евангелистите Марко, Лука и Йоан.
• 17. Джурова (1991: 93–94) всъщност говори за католическа тонзура в изображението на Йоан (!); о. Павел Стефанов (Стефанов 2005) направо твърди, че поради тонзурата, наръкавника (manipulus) и липсата на брада и мустаци Добрейшо с голяма вероятност е член на бенедиктинския орден; мнението за тонзурата е отхвърлено от Вълкова 2009: 51, макар че използваният от нея аргумент би се отнасял със същата сила и за другите предположения.
• 18. Вж. у Вълкова 2009: 49, 51 с посочена литература; бялата шапчица „zucchetto“ се носи обаче от папата.
• 19. Ще се позова на сравнението между дадените от Грабар препратки към мозаечните изображения в базиликата „Св. Димитър“, Солун, датирани между V–VІ и VІ–VІІ в. и реалните данни от фотографиите в Успенский 1909: табл. VІ–ХV.
• 20. Пуцко 1985: 70–71, с цит. лит., вкл. за отговора в положителен смисъл, който дава охридският архиепископ Димитър Хоматиан, за възможността католически епископ да се моли в православен храм и латини да се причастяват в гръцките храмове.
• 21. Очевидно А. Божков датира ръкописа с един век по-късно.
• 22. С безименния и малкия пръст върху палеца, срвн. например синайската икона на Христос Пантократор (VІ в.), или  иконата на св. Арсений (ХV в.), от музейната сбирка на Рилския манастир.
• 23. За датировката и писача вж. Hutter 1997.
• 24. Срвн. Adaher, Orofino 1989: fig. 18: ръкописът е Устав на св. Бенедикт, ръкопис от Монтекасино, ХI в. (Cod. Casin. 442), където на л. 160б e изобразен монахът Каузо в краката на Богородица, на колене, но с приведена глава и хоризонтално протегнати ръце. Несъмнено са необходими по-задълбочени издирвания на сравнителен материал.
• 25. Напр. коленичилият пред Богородица, но само с леко повдигнати нагоре ръце монах-ктитор от икона в Синайския манастир „Св. Екатерина“, ХІV в. вж. Paterson-Ševčenko 1994a: fig. 6.
• 26. В. Пуцко (1985: 72) предполага, че книгата е била дарена на църква или манастир, посветени на св. Йоан Богослов и се опитва да ги идентифицира със Земенския манастир, църквата „Св. Йоан Канео“ на Охридското езеро и др.
• 27. От ХІ в. нататък съществува практиката бенедиктинските монаси да бъдат ръкополагани, вж. напр. Lawrence 2001: 163.
• 28. Ще припомня резервите, изказани по отношение на богомилските евангелия, напр. Алексеев 2001, но дори те да бъдат пренебрегнати, шансът ръкописът да е оцеляло богомилско евангелие от ХІІІ в. след Бориловия антибогомилски събор през 1211 г. и от времето на Събора в Жича през 1221 г., на който св. Сава заклеймява еретиците, изглежда като литературна фантазия.
• 29. Rodley 2010: 54, 56, fig. 10b, вж. и https://books.google.bg/books?id=yD4klAbbvvYC&pg=PR7&dq=karanlik+kilise+cappadocia&hl=bg&sa=X&ei=3fmPVM33AYb2UJu-gugL&ved=0CDcQ6AEwAg#v=onepage&q=karanlik%20kilise%20cappadocia&f=false [достъп: 15.12.2014].
• 30. Melbourne, National Gallery of Victoria, 710/5. Вж.  Paterson-Ševčenko 1994: 281, fig. 18  и Hutter 1996: 5–6, fig. 3, с цит. библиография за ръкописа.