Skip to content Skip to navigation

Домът на терора в Будапеща: между паметта и историята, политиката и пазара

Статията разглежда един от най-популярните и едновременно с това най-оспорвани казуси на музеефикация на комунистическото минало – Дома на терора в Будапеща – като пример за „демонизиращ“ музей на комунизма. Различните рецепции на конструирания от музея исторически разказ за близкото минало от музейните посетители илюстрират високото напрежение между памет и история, между политика и пазар. Както показва казусът с Дома на терора, музеите на комунизма функционират като места на потребление – в чисто икономически смисъл, но и като места на символно и естетическо потребление. Макар че символните битки, водени в музея, не могат да бъдат нито спечелени, нито загубени, тяхната напрегнатост и интензивност свидетелства за променящата се роля на музейната институция в съвременността – ролята на отворен публичен форум, в който се обговарят, утвърждават и оспорват значенията на близкото минало.

The article looks into one of the most popular, and at the same time – most contested cases of museumification of the communist past – the House of Terror in Budapest – as an example of the “demonizing” museum of communism. The divergent ways of reception of the historical narrative on the recent past, constructed by the museum, by the museum visitors illustrate the high tension between memory and history, between politics and the market. As the case of the House of Terror demonstrates, museums of communism function as places of consumption – in a purely economic sense, but also as places of symbolic and aesthetic consumption. Even if the symbolic battles fought at the museum cannot be won or lost, their strength and intensity testifies to the changing role of the museum institution in the present day – the role of an open public forum where meanings of the recent past are being negotiated, established and contested.


Ранните репрезентации на комунизма в Централна и Източна Европа, които се появяват в публичното пространство в първите години след 1989 г., обикновено представят периода на комунистическо управление като еднопластов, черно-бял разказ за всепроникващ всекидневен терор, лагери, убийства, жертви и палачи. Подхранвани от силния обществен антикомунистически патос, „демонизиращите“ дискурси върху комунизма предхождат във времето носталгичните и „нормализиращите“ разкази, които идват донякъде и като компенсация на първите. Първите музеи и мемориали на комунизма в началото на 90-те години най-често следват символната топография именно на комунистическия терор – това са сградите, служили за централи на тайните служби, политическите затвори и лагерите за принудителен труд, противоядрените скривалища, граничните пропускателни пунктове, различни военни обекти и пр.1.

Домът на терора в Будапеща

Домът на терора (Terror Háza) в Будапеща, разглеждан тук като пример за „демонизиращ“ музей на комунизма, въпреки че принадлежи към по-късната вълна в създаването на такива обекти, се нарежда сред най-популярните и едновременно с това най-оспорвани казуси на музеефикация на комунистическото минало както в академичните среди, така и в публичния дискурс2. Домът на терора е открит на 24 февруари 2002 г. – в навечерието на нововъведения през 2000 г. от дясното коалиционно правителство Мемориален ден на жертвите на комунизма в отговор на въведения от предходното социалистическо правителство Мемориален ден на жертвите на Холокоста (Rév 2008: 78). С оглед на предстоящите на 21 април 2002 г. парламентарни избори и ясните политически афилиации на институцията, церемонията по откриването ѝ се превръща в мащабно политическо събитие от предизборната кампания на ФИДЕС (FIDESZ)3, която е начело на управляващата коалиция. Виктор Орбан, лидер на ФИДЕС и тогавашен министър-председател, под чиято егида се създава музеят, произнася официална реч. Към тълпата, наброяваща над сто хиляди души според някои източници (Wright цит. в Palonen 2002), се присъединяват и привърженици на крайнодесните – Унгарската партия за справедливост и живот (MIÉP), които пристигат от протестен митинг, състоял се пред централата на социалистическата партия (Kovács 2003). Домът на терора е държавна институция, администрирана от Публичната фондация за изследване на централно- и източноевропейската история и общество (Közép- és Kelet-európai Történelem és Társadalom Kutatásáért Közalapítvány). Фондацията купува сградата на бул. „Андраши“ 60 в Будапеща през декември 2000 г. с цел създаването на музей, който да представя „двата най-кървави периода“ в унгарската история – нацисткия и комунистическия. Обновяването на сградата и изграждането на експозицията струват на данъкоплатците близо 20 милиона щатски долара (Rév 2008: 77). Директор на музея от откриването му до днес е д-р Мария Шмит, историк и бивш съветник на министър-председателя Орбан. �ество (Közép- és Kelet-európai Történelem és Társadalom Kutatásáért Közalapítvány). Фондацията купува сградата на бул. „Андраши“ 60 в Будапеща през декември 2000 г. с цел създаването на музей, който да представя „двата най-кървави периода“ в унгарската история – нацисткия и комунистическия. Обновяването на сградата и изграждането на експозицията струват на данъкоплатците близо 20 милиона щатски долара (Rév 2008: 77). Директор на музея от откриването му до днес е д-р Мария Шмит, историк и бивш съветник на министър-председателя Орбан. 

Още през първите месеци след откриването на Дома на терора интересът към него, и съответно – опашките пред сградата на музея, са огромни. Желаещите да разгледат експозицията чакат с часове, за да се сдобият с билети. Книгата за мнения съответно е изпъстрена с многобройни оплаквания от изнервени след чакането посетители:

Направо ме довърши. Двата часа чакане на опашката бяха достатъчно изтезание. (Е. Суонсън, Колорадо) [en]4
Въпреки че трябваше да чакам цели три часа, за да си купя билет, разбирам и се радвам, че имах възможност да посетя експозицията. Хубаво беше, Орбан! [hu]

Загубата на ФИДЕС на парламентарните избори през април 2002 г. обаче поставя бъдещето на Дома на терора под въпрос – парламентът се опитва да съкрати финансирането му, а новото социалистическо правителство – да постави свои хора в управителния съвет. През 2003 г. министър-председателят Петер Медеши възстановява почти напълно бюджета, след като коалиционните му партньори опитват да прокарат съкращения5. Социалистите настояват за преработване на експозицията и за смяна на името на музея – от Дом на терора в Дом на паметта и помирението, но в крайна сметка без успех (Kovács цит. в Palonen 2002). Много посетители, най-вече унгарци, се застъпват ревностно в подкрепа на музея и неговото ръководство, като апелират срещу евентуалното му закриване или преименуване на страниците на книгите за мнения:

Ако възникне някакъв проблем след 21 април, ще пазим музея с телата си! [hu]

Благодарности на Виктор Орбан за това, че създаде Дома на терора! Той никога няма да стане Дом на помирението. Може да простим, но не и да забравим. [hu] 

В публичното въображение Домът на терора е пряко свързан с името на Виктор Орбан и неговата партия, както показва и горният цитат. Освен възторжени, благодарствени и поощрителни отзиви, лично адресирани до Виктор Орбан и директора на музея Мария Шмит, политическите афилиации на музея и неговото ръководство будят и известно неодобрение сред посетителитe:

Ужасно разочароващо и заблуждаващо. Успешен предизборен трик на партията на Орбан; трик, който вероятно нямаше да бъде толериран в нито една западноевропейска държава. (Михел, Нидерландия) [en]
Наистина би било хубаво да си спомняме за миналото, ако ОВ6 и неговите съучастници не бяха направили всичко това, само за да отвлекат вниманието на обществото от своите собствени машинации и измами, извършени под прикритието на държавата. (…) Този музей щеше да бъде още по-ценен, ако не беше направен в края на мандата на правителството като част от предизборната кампания и естествено с обществени пари. Съжалявам тези, които вярват, че със смяната на правителството ще се завърне терорът. Това са глупости! (Анна Едйед) [hu]

Загубата на ФИДЕС на парламентарните избори в годината на откриването на музея ожесточава още повече привържениците на партията, които виждат в Дома на терора еманация на борбата на унгарския народ за свобода, справедливост и човешки права, и интерпретират изборната победа на социалистите като опасност от завръщане на терора:

Благодарим на НАШИЯ МИНИСТЪР-ПРЕДСЕДАТЕЛ, Д-Р ВИКТОР ОРБАН, за възможността да се изправим очи в очи с проклетото КОМУНИСТИЧЕСКО МИНАЛО, което може да бъде усетено дори и в наши дни и което НЕ ЖЕЛАЕМ ДА СЕ ВРЪЩА. Да потърсим заедно свободата си! Да си върнем обратно годините на гражданско спокойствие и липса на страх! (С уважение от Дебрецен, Йорварош, г-жа Дюла Корлат, граждански кръг „Лициум“) [hu] 

Рецепцията и интерпретацията на музейното послание от посетителите в Дома на терора се оказва силно пречупена през призмата на съвременните политически обстоятелства в Унгария и това безспорно е свързано с институционалната специфика на музея, която от своя страна оказва пряко въздействие върху инструментите за музеен показ, с които той си служи, за да инсценира съответния исторически разказ.

Музейна сценография на терора 

Домът на терора се намира на булевард „Андраши“ 60 – един от знаковите булеварди на Будапеща, по продължение на който се издигат елегантни неоренесансови жилищни сгради от края на XIX век7. Построена през 1880 г., от 1937 г. сградата е отдадена под наем на Партията на кръстосаните стрели – крайнодясното крило на унгарското националсоциалистическо движение, ръководено от Ференц Салаши, който нарича сградата „Дом на верността“. През есента и зимата на 1944 г., когато унгарските нацисти идват на власт, стотици са изтезавани в подземията на сградата. След окупацията на Унгария от Съветската армия през 1945 г. в сградата се настаняват тайните служби – PRO (Politikai Rendészeti Osztály), преименувани на ÁVO (Államvédelmi Osztály) и по-късно на ÁVH (Államvédelmi Hatóság). Сградата остава във владение на ÁVH до 1956 г. Въпреки че тук не са извършвани екзекуции, много от задържаните са били измъчвани до смърт по време на разпитите, проточвали се понякога със седмици8.

Тези моменти в историята на сградата са артикулирани визуално от дизайнерите на музея с поставянето на черна метална „козирка“ върху горната част на фасадата, в която са прорязани символите на двата тоталитарни режима – кръстосаните стрели и петолъчката – и думата „ТЕРОР“. Тази дръзка архитектурна намеса „рамкира музея, откроявайки го и същевременно противопоставяйки го на съседните сгради на бул. „Андраши“ с оглед на историческото му значение“9. Проблематичната фасада 10 възбужда остър обществен дебат през февруари 2003 г., когато Общинският съвет гласува демонтирането на металната козирка, но през октомври същата година решението е оспорено и козирката си остава в този вид (Gál 2003).

Експозицията се разгръща в последователност от двадесет и седем тематични зали, които описват предзададен маршрут – от приземния етаж посетителят се изкачва с асансьор до втория етаж, след което разглежда първия етаж и се спуска с асансьор към подземията. Макар и не напълно кохерентно, разказът се разгръща до голяма степен хронологично в залите на втория и първия етаж, за разлика от експозицията в подземията, която не е подчинена на хронологичен принцип.

В закрития вътрешен двор на приземния етаж посетителят е посрещнат от насоченото срещу му дуло на съветски танк T-54, припомнящ за съветската окупация на Унгария през 1956 г. Зад танка посетителят среща погледите на стотици лица, чиито черно-бели фотографии са поместени върху т.нар. Стена на жертвите, издигаща се във височина до самия оберлихт.

Музейният разказ започва на втория етаж със ситуирането на Унгария върху политическата карта на Европа след Първата световна война с оглед на последствията от Трианонския мирен договор. Първата зала, наречена „Двойна окупация“, представя ужасяващи видеокадри от двете последователни окупации на Унгария през Втората световна война – нацистката и съветската, върху две паралелни стени, едната черна, а другата – червена. Следващите две зали обрисуват краткото, но брутално и опустошително  управление на Партията на кръстосните стрели от октомври 1944 г. до май 1945 г. Особено въздействаща е мрачната инсталация в Залата на кръстосаните стрели, представяща призрачната фигура на Ференц Салаши, застанал начело на импозантна черна маса, с ледени късове, носещи се по мътните води на Дунав, прожектирани върху екран зад гърба му – в памет на евреите, застреляни от отрядите на Кръстосаните стрели, чиито тела са били захвърлени в реката през зимата на 1944–1945 г. Силно запомняща се е и следващата зала, представяща съветските лагери за принудителен труд – килимът на пода представлява карта на мрежата на ГУЛАГ, а върху нея са означени лагерите, в които са депортирани унгарци. „Маркерите“ върху картата са оформени като големи черни фунии, в които са изложени лични вещи, принадлежали на затворниците – окови, прибори за хранене, фуражки, носни кърпи, библия. „Съблекалнята“ – следващата зала, символизира приемствеността на терора чрез метафората за смяна на униформите. Залата „Петдесетте“ представя „най-тъмния период на комунизма в Унгария“ (Schmidt 2003: 16), 

изобразен през кадри от кинопрегледи, архивни записи на политически речи, подслушвателни устройства, уреди за мъчение и лични документи на служителите на тайните служби, както и живописни платна в стил социалистически реализъм и др. Силно сугестивна е своеобразната артистична инсталация в залата – пред наситено червен, драпиран подиум с три импозантни позлатени стола, над които са окачени портретите на Ленин, Сталин и Ракоши, както и гербът на Унгарската народна република, е поставена избирателна урна, като цялата „инсталация“ е силно сплесната вертикално – препратка към постепенното и насилствено завземане на властта от комунистическата партия с помощта на съветски натиск. „Стаята на съветските съветници“ отново подчертава съветското присъствие и намеса в политическия, икономически и социален живот на страната. Последната зала на втория етаж разказва за съпротивителните движения срещу комунистическата диктатура между 1945 и 1956 г. през спомените на оцелели участници и изложени агитационни материали. Повсеместността на съпротивата се илюстрира с три идентични интериорни композиции – маса, стол и лампа, принадлежащи на три различни социални прослойки.

По-долу, на първия етаж – първата зала „Разселване и депортация“ връща разказа назад във времето и проследява принудителните миграции на унгарското население след Втората световна война. Изложеният зад черни полупрозрачни завеси автомобил ZIM, чието купе се осветява периодично само за няколко секунди, припомня за омразната „черна кола“, с която политическата полиция е прибирала жертвите си. Мистериозният пътник, разположен на тапицираната в червено кадифе задна седалка, е позлатеният герб на СССР. „Килията за изтезания“ е реставрирана в оригиналния си вид – окачените на стената инструменти оживяват в зловещия разказ на абат Вендел Ендреди, арестуван през 1950 г. и изтезаван в сградата. Залата „Задължителни доставки“ превежда посетителя през лабиринт, изграден от тухлички от свинска мас, който опосредства разказа за наложените квоти за селскостопанска продукция и добитък, които селяните са били принудени да покриват, както и за зверствата и униженията, на които са били подложени кулаците. Бяло прасенце, изработено от папиемаше, символизира клането на добитък „под тезгяха“. Следващите две зали са изцяло посветени на комунистическата политическа полиция (PRO, ÁVO, ÁVH). Кабинетът на Габор Петер, шеф на тайните служби (1945–1952), е възстановен по снимки и спомени. Тук дизайнерът на музея е прекарал права линия, разсичаща кабинета по диагонал и разграничаваща позицията на властта и позицията на жертвата – задържания, разпитван и изтезаван индивид. Едната половина на кабинета е боядисана в светли тонове и пресъздава делничната работна атмосфера, а другата – облицована изцяло в оловносиви ламаринени листове. Залата „Пародия на правосъдие“ пресъздава в умален мащаб съдебна зала, чийто под, стени и скамейки са облепени с копия от документи, свързани с политически съдебни процеси, обвинителни актове, присъди, апелационни жалби и други следствени документи от периода 1945–1956 г. Прожектира се и едночасов пропаганден филм от 1958 г., отразяващ процеса срещу Имре Над. Столът в червено кадифе с телефон до него, скрит в тайната ниша зад архивните папки, препраща към практиките на произволно правосъдие, престъпващи конституционния принцип за разделение на властите. Следващите две зали представят пропагандата и всекидневния живот през колаж от пропагандни материали, рекламни плакати и архивни снимки, които обаче са бедни откъм материални артефакти. „Алуминиевата зала“ е много по-атрактивна – с изключение на купчината „унгарско сребро“ (боксит), струпана в центъра ѝ, цялата зала е в алуминиево сив цвят – както стените, така и алуминиевите предмети за бита, изложени по рафтовете, функционират като визуална метафора за „сивото“ комунистическо всекидневие. Последната зала на този етаж свидетелства за гоненията на двете тоталитарни диктатури срещу църквата и представителите на църковния клир. В пода на издълженото сводесто помещение е вкопан голям светещ кръст, а в осветените ниши по стените му са изложени лични вещи и ценности на преследваните църковни служители. Залата представлява своеобразен мемориал в памет на кардинал Йожеф Миндсенти, осъден на доживотен затвор в показен процес през 1949 г., освободен през 1956 г.

В асансьора, спускащ се мъчително бавно надолу към подземията на Дома на терора, посетителят е принуден да изгледа няколкоминутно видео, в което един от бившите чистачи в затвора си спомня с видимо равнодушие прозаични и прагматични подробности за екзекуциите на политически затворници. Реконструираните по спомени килии на подземния затвор разказват за чудовищните мъчения, на които са били подложени задържаните11

Бесилката в едно от помещенията е била използвана в затвора на ул. „Козма“ до 1985 г. и е един от малкото автентични артефакти, дарение от Националната наказателна служба. Следващата зала представя лагерите за принудителен труд, в които са били интернирани много от задържаните от ÁVO по политически причини. Централният експонат, заемащ голяма част от залата, е препълнена миньорска вагонетка от трудовия лагер в Речк, Северна Унгария, поставена върху внушителен блок от скални отломки. Въпреки драматичния потенциал на историческото събитие, експозицията за Унгарската революция от 1956 г. отстъпва по силата на своето въздействие. Събитията са разказани само през няколко предмета – кожено палто, автоматична пушка, бутилка с коктейл Молотов и велосипед, ударен от граната. В зала „Репресии“ са издигнати четири ешафода, осветени в червеникава светлина. Имената на екзекутираните след потушаването на Революцията звучат по високоговорителя. В следващата зала колаж от пощенски картички от различни краища на света свидетелстват за напусналите Унгария повече от 200 000 души след 1956 г. Мониторите в последната зала показват кадри от масовите протести в края на 80-те години, повторното погребение на Имре Над, посещението на папа Йоан Павел II в Унгария и напускането на последните съветски войски. Музейният разказ завършва с кадри от церемонията по откриването на музея и речта на министър-председателя Виктор Орбан. Следва замрачено, но недостъпно за посетителите пространство, т.нар. Зала на сълзите, в която се издигат дълги метални кръстове в памет на жертвите – екзекутираните по политически причини между 1945 и 1967 г. Музейната експозиция приключва със Стената на извършителите, където са изложени снимки и имена на т.нар. tettesnek.

Вътрешният и външният дизайн на музейната експозиция са дело на Атила Ф. Ковач, известен унгарски архитект и дизайнер, работил по множество филмови, театрални и оперни проекти12. Уменията на Атила Ф. Ковач в сценичното изкуство са оказали видимо влияние върху естетиката на експозицията. Всяка една от тематичните зали е своеобразна артистична инсталация, развита в стилистката на театралния декор. Силният драматичен ефект е постигнат с помощта на богата, завладяваща визуалност, натоварваща, дори претоварваща сетивата, безупречно изработени възстановки с внимание към най-малкия детайл и въздействащи светлинни, аудио-визуални и мултимедийни ефекти, които пресъздават „шокираща и депресираща атмосфера на насилие“ (Apor 2010: 234). Естетиката на визуално излишество и реторическото възвеличаване на смъртта и страданието на жертвите дават основание на унгарския историк Ищван Рев да заяви, че Домът на терора е паметник на фашизма: 

Домът на терора се увлича по ужаса, болката и страданието на жертвите – преди всичко жертвите на комунистическия терор. Подвеждащата визуална програма (и това подвеждане е зле прикрито), наситените и агресивни цветове, предимно черно и червено, разточителството на образите и прочувствената, мелодраматична музика, която обгръща посетителя, не могат да прикрият естетическото удоволствие, изпитвано от кураторите и дизайнерите, целящо да възбуди странна фасцинация. Посредством оформлението, дизайна, надписите, текстовете на листовките и музейния уебсайт посетителят може да възвеличи историята, думите и света, създадени от фашизма. Домът на терора е паметник на фашизма. (Rév 2008: 73)

За естетически предшественик на Дома на терора Рев посочва Изложбата на фашистката революция (Mostra della Rivoluzione Fascista) в Рим от 1932 г., посветена на десетгодишнината от похода на Мусолини към Рим. Изложбата взаимства техники от футуристите, експресионистичния театър, рационализма и конструктивизма в архитектурата (Rév 2008: 74). но, разточителството на образите и прочувствената, мелодраматична музика, която обгръща посетителя, не могат да прикрият естетическото удоволствие, изпитвано от кураторите и дизайнерите, целящо да възбуди странна фасцинация. Посредством оформлението, дизайна, надписите, текстовете на листовките и музейния уебсайт посетителят може да възвеличи историята, думите и света, създадени от фашизма. Домът на терора е паметник на фашизма. (Rév 2008: 73) Посетителите следват фиксиран маршрут, който ги превежда през деветнадесет хронологични и тематични зали, обхващащи периода от избухването на Първата световна война до победата и достиженията на Фашистката революция. В края на своето „поклонничество“ посетителят попада във високата седем метра зала „U“ – т.нар. Светилище на мъчениците (Sacrarium dei martiri)13, чийто дизайн и естетика според Рев е послужил за прототип на Залата на сълзите в Дома на терора (Rév 2008: 75). червен пиедестал с диаметър седем метра, от центъра на който се издига метален кръст, висок седем метра, облян в бяла светлина, с посвещението: „На безсмъртната родина“. Мъчениците, които са почетени в шестте кръга на кръгообразните стени на Светилището, отговарят на немия повик на живите. Атмосферата в Светилището, в предимно светлосини тонове, е силно мистична и сугестивна.“ (Alfieri & Freddi 1933: 63) Домът на терора според интерпретацията на Рев не е замислен като място на паметта, а като място на пропагандата – „място, където смъртта и жертвите са употребени като реторически средства“ (Rév 2008: 76). 

Повечето посетители описват преживяното в Дома на терора като потресаващо, разтърсващо, ужасяващо, и същевременно прекрасно, поучително и възвисяващо. Мнозина обхождат залите със сълзи на очи и остават „без думи“ след видяното. Силното емоционално въздействие на експозицията се дължи в голяма степен на дизайна, ефективно и ефектно предаващ драматизма и трагизма на разказаната история, и се подсилва още повече от усещането за автентичност на мястото и имплицитната истинност на разказа:
Бях се подготвил за това, което ще видя, и въпреки това тази сбирка, посветена на епохата, когато е властвал мракът, ме удари право в гърдите. Неусетно се пренесох там, докато се разхождах из залите, буца заседна в гърлото ми, когато стигнах до подземния затвор. [hu]
Нямам думи, с които да опиша това, което видях. Четем за такива неща в училище, гледаме филми, обсъждаме ги с хората, но докато не стъпиш на място като това, не можеш напълно да разбереш, нито пък можеш наистина да разбереш целия ужас на това, което видях днес. Да застанеш в килията, да четеш пропагандата, да видиш бесилката, струята, следите от куршуми… мълчание… пълно мълчание. Безмълвен съм и въпреки това не мога да си замълча. (Адам, Охайо, САЩ) [en]

Освен преобладващите реакции на благодарност, признателност, възхита и поощрение за „поучителната и потресаваща“ експозиция, пресилената и агресивна употреба на драматични ефекти поражда и неодобрителни реакции, поставящи под въпрос уместността на такъв тип показност при такъв тип музей:

В края на всичко това така и не зная каква е целта на този „музей“. Да не искате да поставите посетителите в ситуация, в която да изпитат малко „терор“ с тази неспирна филмова музика за фон и със сценография, твърде често наподобяваща филмова. Искрено смятам, че тази огромна трагедия заслужава нещо по-чувствително, по-уважително, а не шоу. (Лаура Корнета, Швейцария) [en]
Индивидуалните нужди и гледни точки все така не са на почит на бул. „Андраши“ 60. Човек има нужда да слуша само по едно нещо, за да помисли върху историята, представена тук. Това е невъзможно заради ужасно, ужасно силния шум в повечето стаи. Така е невъзможно да се чуе записът на аудиокасетата. След посещението си смятам, че дизайнерите на музея все така се опитват да промиват мозъци. Искат да превърнат посетителя в безкритична и пасивна жертва – жертва на претоварването на сетивата, поради което човек престава да се опитва да разсъждава трезво. Музеят не просто се отнася за бруталността – той се отнася към индивида брутално. (Дейвид Кларк) [en]

В книгите за мнения са отразени и единични мнения, според които представянето на атмосферата на насилие и терор в музея не е достатъчно реалистично, с други думи – не е достатъчно „ужасяващо“:

TGM14 съобщи, че Домът на терора е кичозен. За хората, които не познават добре първоначалния „дом“, тази експозиция може би наистина е весела кичозност. Извинете ги, те не знаят какво говорят. [hu] 

Освен от емоционално естество, много от критиките, които посетителите отправят към дизайна, организацията и подредбата на експозицията, са от по-прагматично естество: силното и натрапчиво озвучаване в залите, претоварването с информация, течаща по много и различни комуникационни канали, липсата на надписи за много от изложените предмети, липсата на интерпретация на повече чужди езици, опашките за билети пред касата, навалицата пред гардероба и пр. Най-често оплакванията се отнасят до липсата на превод на субтитрите и надписите на друг език, освен на унгарски: 

Останах разочарована! Ако не говориш унгарски, не можеш абсолютно нищо да разбереш (освен че се показват ужасяващи филми). Но за да гледам ужасяващи филми за войната и кадри на мъртви деца, не ми трябва да ходя в музей. (Дженни, Германия) [en] ични комуникационни канали, липсата на надписи за много от изложените предмети, липсата на интерпретация на повече чужди езици, опашките за билети пред касата, навалицата пред гардероба и пр. Най-често оплакванията се отнасят до липсата на превод на субтитрите и надписите на друг език, освен на унгарски: скрено смятам, че тази огромна трагедия заслужава нещо по-чувствително, по-уважително, а не шоу. (Лаура Корнета, Швейцария) [en]

Също така често коментирано е музикалното озвучаване на експозицията – за някои силно въздействащо („Най-много ми хареса музиката! Беше просто божествена! Успях да съпреживея чувствата и мислите на хората! Изключително въздействащо!“), но за мнозинството – затрудняващо използването на аудиогидовете, затормозяващо разбирането, непозволяващо размисъл и неуместно за едно паметно място: 

Моля, изключете музиката – поне във входната зала: холивудски тип озвучаване в контекст като този е напълно възмутително и неуважително. (Фрида фон А., Мюнхен) [en] 

Малобройни са коментарите на посетителите върху конкретни артефакти или конкретни зали, които са им направили в по-голяма степен запомнящо се впечатление. Изключение правят реконструираните затворнически килии в подземията, посочвани като най-интересното и най-въздействащото място в музея:

Избата беше страховита, ужасно е какви неща са успели да извършат. [hu]
Когато стигнах до подземията, минавайки покрай Гулага и Марияностра15, пристигна духът на баша ми, грабна ме за ръка, докато сърцето ми изгаряше в искрите на нечовешките изтезания, които са го застигнали. [hu]

Както отбелязват критиците на Дома на терора (вж. напр. Apor 2010; Kapitány & Kapitány 2008; Kovács 2003; Rév 2008), изложените в музея артефакти са с различна степен на автентичност: напълно автентични материални следи от миналото, но не непременно свързани с Дома на терора; копия на оригинални предмети; предмети с неясна автентичност, както и предмети с изцяло декоративна роля. Много експонати изобщо не са придружени от обяснителни надписи, а и малко от надписите са преведени на чужд език. Унгарският историк Петер Апор интерпретира последиците от този музеоложки подход по следния начин: 

Това превръща експонирания материал в чисто илюстративни аксесоари към драматизираната история. Освен това, музеят постоянно размива разграничението между истински и изфабрикувани предмети, тъй като ги показва по един и същи начин и се въздържа от пояснение. Пълната липса на историческа контекстуализация, неяснота и методологическа неконсистентност в крайна сметка подриват правдоподобността на изложената репрезентация на миналото. По този начин целият музей наподобява по-скоро инсталация, отнасяща се за въображаем свят, отколкото коректна репрезентация на действителен исторически период. Изложбата употребява предметите с цел да се позове на въведени преди това абстрактни идеологически постановки, да илюстрира и оттам да изведе тези алегорични значения. (Apor 2010: 245) 

Специфичният музеоложки подход на Дома на терора, служещ си със зрелищен дизайн, умишлено претоварващ сетивата, и прибягващ до манипулативна употреба на предметите, по този начин размива границата между факт и фикция, конструкция и реконструкция, оригинални исторически документи и артистични възстановки.

Идеологическо-дискурсивни акценти и рецепции на музейния разказ 

Повечето критики към Дома на терора се отнасят до идеологическо-дискурсивните измерения на музейното преживяване. Общите моменти в критиките към дискурсивните рамки и наративни модели, на които се подчинява музейният разказ и показ в Дома на терора, както обобщава Петер Апор, са: „двусмислеността на историческата интерпретация в музея, противоречивостта на сравнението между фашизма и комунизма, неясното разграничение между жертви и извършители, и пренебрегването на по-дългосрочните исторически корени на политическия терор и насилие в Унгария“ (Apor 2010: 233).

На първо място, Домът на терора извежда Унгария като невинна жертва в развоя на историческите събития през XX век – териториалното ѝ осакатяване след Първата световна война, последователното ѝ окупиране от немците и руснаците по време на Втората световна война, натрапеният отвън и поддържан насилствено комунистически режим. Посланието на музея според историка Ласло Каршаи е съвсем просто:

(…) почти всеки унгарец е невинен. Основните виновници са външните сили: първо, немците, после руснаците, а след това – много, много малкото на брой сътрудници. Следователно, днес само един сътрудник би гласувал за социалистите или либералите. (Karsai цит. в Kim 2003)
По сходен начин са „прочели“ музейния текст и Джордж Спрингборг и Елзе Енгел, посетили музея през септември 2004 г. и оставили следния коментар: 
Информацията, представена на английски, е невероятно едностранчиво патриотична, подвеждаща и опростена гледна точка върху унгарската и европейската история. Унгарците са систематично обрисувани като невинни жертви на пагубните немска и руска окупация. Изобщо не се повдига въпросът защо такива събития са се случили и как е било възможно да се случат. [en] 

Всъщност, историческата съдба на Унгария от средата на 30-те години на XX век нататък е представена като неизбежна и предрешена от констелацията на външни военни сили и геополитически интереси:

От средата на трийсетте години нататък Унгария се намира в буферната зона между все по-агресивната нацистка Германия и Съветския съюз, който до края на десетилетието отново се превръща в сериозна сила. Съюзени и впоследствие вкопчени в битка на живот и смърт, двете тоталитарни диктатури се борят за нов ред, в който няма място за независима Унгария. (Schmidt 2003: 6) 

Музейният наратив многократно поставя ударението върху изгубения суверенитет на Унгария и подчинеността ѝ на чужди сили, освобождавайки я по този начин от отговорността за престъпленията, извършени по време на двата режима:

Кратката, но опустошителна нацистка окупация е последвана от съветско управление, което се установява дълготрайно. Суверенитетът на Унгария е загубен на 19 март 1944 г. Окупационни войски са разквартирувани на земите ѝ за повече от четири десетилетия. Последният съветски войник, Виктор Силов, напуска страната на 19 юни 1991 г. (Schmidt 2003: 7)

Особено дебело подчертана е чуждостта на „съветската окупация“ за унгарския народ:

Съветските окупатори въвеждат „нов световен ред“ в Унгария, при който няма място за старите ценности и старите добродетели. Това е съветски свят, подходящ за съветски тип хора, но чужд и неприемлив за повечето унгарци. (Schmidt 2003: 25)

В доказателство на горното твърдение музеят привежда реторическия аргументinfo-icon за повсеместната и всенародна съпротива срещу комунистическия режим в периода от 1945 до 1956 г.:

В отговор на комунистическата диктатура възниква съпротивително движение, обхващащо цялата страна и всички социални прослойки. С малки изключения, навсякъде в страната има по-големи или по-малки групи за съпротива. Десетки хиляди са готови да окажат въоръжена съпротива, да печатат и разпространяват листовки, да се свържат с представители на западните сили, да извършват саботаж или други подривни действия. (Schmidt 2003: 25)

Масовостта на съпротивата се подчертава неколкократно – в пътеводителя („във всички части на страната, сред всяко поколение, сред всяка социална прослойка, съпротивата се разраства“), както и в залата, посветена на Революцията през 1956 г.:

Цивилното население показва враждебността си към комунистическата диктатура почти навсякъде, като блокира или разформирова държавните и местните институции. (Schmidt 2003: 61)

Противопоставящите се на режима са обрисувани като герои и мъченици, готови да пожертват живота си в името на борбата за независима и демократична Унгария – образ, подсилен от героизиращата реторика, с която си служи музеят в Залата на сълзите:

Храбреците, които въстават срещу чудовищния терористичен режим, са заличени и погребани в безименни гробове, защото даже и в смъртта си представляват заплаха. Потисническата система прави всичко по силите си да унищожи дори паметта им. Онези, които са рискували живота си за свободата на страната си, са заклеймени като шпиони и предатели. Не знаем имената на много от тях, а за други продължават да се носят старите лъжи. Обаче те са истински герои. (Schmidt 2003: 26)

Откриването на Дома на терора бележи своеобразен щастлив завършек на музейния наратив и онагледява символната победа над диктатурите, както се изтъква във въведението на уебсайта и музейния пътеводител:

Бул. „Андраши“ 60 се превърна в храм, място в почит на жертвите. Бул. „Андраши“ 60 е символ на терорa, мемориал на жертвите. Музеят „Дом на терора“ е доказателство, че саможертвата за свободата не е била напразна. Борците за свобода и независимост победиха диктатурите. (Schmidt 2003: 5) 

Домът на терора съчетава подчертано виктимизиращия дискурс с кулпабилизиращ. Това е и единственият музей от този род, който публично назовава имената на виновниците – „извършителите“, много от които са съвременници на посетителите. Според имплицитната позиция на музея „диктатурите са не само продукт на безлична машина – трябвада бъде потърсена отговорност от отделните индивиди“ (Kapitány & Kapitány 2008: 138). 

Много от посетителите приветстват тази позиция като израз на волята на „унгарското демократично самосъзнание“ за справедливо, макар и ретроактивно правосъдие:

Прави чест на унгарското демократично самосъзнание, че можеш свободно да назовеш и изобличиш стотиците дегенерати и садисти, които са упражнили следвоенен терор, въпреки че някои от тях все още са сред живите и (без съмнение) са нечии обичани чичовци/лели/родители/дядовци и баби. (Г. Алекзандър, Сомърсет, Англия) [en]

Намирам за изключително положителен факта, че извършителите са посочени с име и снимка. Най-сетне край с Анонимността! (Беата Над) [hu]

Дефиницията за извършители – „всички онези, които са взели активно участие в установяването и поддържането на двата унгарски тоталитарни режима, както и онези, които са заемали отговорни постове в изпълнителните органи на двата режима“  (Schmidt 2003: 70), както и конкретният списък на извършителите обаче са предмет на остри противоречия. Според историците списъкът е селективен и непълен, а дефиницията, макар и приемлива на пръв прочит, не регламентира ясно степента на отговорност и участие на извършителите – какво се разбира под „отговорни постове“, „активно участие“ и пр., в резултат на което ролята на огласения списък на извършителите е единствено да допълва „формулата за външните окупатори (и предателите като техни съюзници)“, оневиняваща всички останали унгарци (Kapitány & Kapitány 2008: 138). 

Водещата реакция на посетителите, видимо повлияна от изострената виктимизираща и кулпабилизираща реторика в музея, е реакция на възмущение и гняв („Възмутителен е фактът, че главните виновници за това и до днес си живеят живота, без да са били наказани.“), но и желание за отмъщение и получаване на възмездие („Извършителите трябва да си получат заслуженото!!!“). Някои посетители използват трибуната на музея, за да допълнят списъка на извършителите (наричани още в книгите за мнения „виновници“, „престъпници“, „предатели“, „мъчители“, „екзекутори“ и „убийци“) с имената на лица, които лично са им навредили:

ВНИМАНИЕ!
ФЕРЕНЦ БЕНЮШ, ЛЕЙТЕНАНТ ОТ ДС, ВСЕ ОЩЕ Е ЖИВ И ЖИВЕЕ В РОЖАДОМБ.
ПРАТИЛ Е В ЗАТВОРА И Е ИЗТЕЗАВАЛ МНОГО НЕВИННИ УНГАРЦИ.
В МУЗЕЯ НА ТЕРОРА СНИМКАТА МУ ЛИПСВА.

БУДАПЕЩА, 15 април 2003 г.

НЕГОВИ ЖЕРТВИ:
ИЩВАН КЕРТЕС
КАТАЛИН БОДНАР [hu]

Известни противоречия поражда и списъкът на жертвите в Дома на терора. Например, не е ясно чии са снимките, подредени в колосалния триетажен колаж на т.нар. Стена на жертвите във вътрешния двор на приземния етаж на музея. Фотографиите са означени с номера, но не и с имена, а самите изображения са графично стилизирани, така че отделният образ на жертвата придобива абстрактен вид. Натрупването на обезличени човешки лица обаче създава ефектен визуален фон, върху който изпъква съветският танк – това е и най-разпространеният рекламен образ на музея. Освен естетизирането на жертвите, прави впечатление и привилегироването на жертвите на комунистическата диктатура пред тези на нацисткото управление на страната – например, по стените на Залата на сълзите в подземията, изпълняваща функцията на мемориално пространство, са изписани имената на екзекутираните по политически причини от 1945 до 1967 г., т.е. само жертвите на комунистическия терор.

Това е и вторият изключително оспорван момент в историческата интерпретация на музея – съпоставянето на двата тоталитарни режима и престъпленията им с помощта на различни средства – както естетически, така и дискурсивни. На естетическо ниво привидното приравняване на комунистическия и нацисткия режим се проявява в равностойната употреба на символите на двата режима в дизайна – кръстосаните стрели и петолъчката на покривната козирка, двете паметни плочи в червено и черно на самия вход на музея, както и в съпоставянето на зловещите видеокадри в първата експозиционна зала „Двойна окупация“. На пръв поглед приравнени – ревизионистичен похват, който сам по себе си поражда критика, двата режима всъщност са представени диспропорционално – залите за нацисткия период са само три „срещу“ общо двадесет и четири зали за комунистическия режим. Акцентът върху комунистическия терор обаче не е само в количествено отношение. На дискурсивно ниво подчертаността на комунистическия режим се постига от една страна чрез замъгляване на историческия контекст на управлението на Миклош Хорти преди идването на власт на Партията на кръстосаните стрели, и от друга страна – чрез недиференцирано представяне на комунистическото управление, акцентиращо изключително върху периода до 1956 г. и игнориращо вътрешната динамика на режима след сталинисткия период.

Посетителите, които са критични не само към формалните измерения на музейното посещение, но и към неговите съдържателни характеристики, са по-скоро малцинство. Асиметричното съпоставяне на нацисткия и комунистическия режим на управление на страната все пак предизвиква многобройни неодобрителни коментари и възражения, както и обвинения в антисемитизъм, историческа манипулация и политическа пропаганда, особено от страна на „западните“ посетители:

Кураторите на този музей са научили добре техниките на агитпроп, използвани с такъв успех от комунистите и фашистите. Отразяването на престъпленията на Кръстосаните стрели, както и насилието, гоненията и антисемитизма на режима на Хорти, който ги предхожда, е замазване на истината с ясни политически мотиви. Съвременна Унгария и жертвите на нацизма, Кръстосаните стрели и комунизма заслужават музей и мемориал, който не е обезобразен от политическа манипулация. (Даниел Робинсън, Тел Авив, Израел) [en] 

Повечето посетители обаче не поставят под въпрос достоверността на представените в музея исторически факти и интерпретации и ги приемат за истинни: 

Голяма благодарност на Виктор Орбан, че разкрива истината на нашите наследници! [hu]
Беше разтърсващо. Изказвам благодарност на настоящето правителство, че спомогна и моите връстници да разберат истината. [hu] �н факта, че извършителите са посочени с име и снимка. Най-сетне край с Анонимността! (Беата Над) [hu]

Личните разкази, които многобройни посетители споделят в книгите за мнения на Дома на терора, допълнително валидират истинността на музейните репрезентации, позовавайки се на „властта“ на свидетеля, като например:

Познавам тази сграда из основи, страдал съм в нея. (…) Това е истината, колкото и да боли… [hu]
За съжаление, и ние сме преживели тези жестокости; те могат да бъдат описани само със сълзи на очи, а тази чудесна експозиция може да бъде разгледана само с много мъка в сърцето. Всичко тук е истина, дано Бог прати благословията си на създателите. [hu]

Споделените в Дома на терора в Будапеща биографични разкази в подкрепа на музейния наратив често са изключително емоционални – това са разкази на потърпевши от комунистическите гонения, бивши политически затворници, лагеристи и техните най-близки роднини. Било то заради много по-голямата дистанция във времето или заради категоричния акцент в музейния наратив върху „Съветската окупация“, единични са разказите, отнасящи се за жертвите на нацисткия режим. Ето едно от най-силните биографични свидетелства, на които съм попадала по страниците на книгите за мнения:

Съжалявам, че не могат да разгледат това:
- баба ми, която е била изнасилена от руски войници (починала преди 1990 г.);
- дядо ми, който не успя да изтърпи всичко това (починал преди 1990 г.);
- другата ми баба, чийто живот се стече така, че да не може повече да си дойде тук;
- другият ми дядо, който след 1945 г. е бил отвеждан много пъти; принуден е да напусне работата си заради доноси;
- прадядо ми, чиито жилище и търговия, създадени в резултат на десетки години труд, са били иззети от комунистите;
- баща ми, когото социализмът съсипа;
- майка ми, която страдаше по време на социализма заради вярата си. [hu]

Семейната трагедия придава на сградата на бул. „Андраши“ 60 значимостта и на личен мемориал за мнозина:

Видяното ме убеди, че е трябвало да дойда в Дома, за да уважа паметта на баща си и брат си. Баща ми, Дюла Вашко, е преминал през ада, докато е бил в затвора; брат ми, Ендре Вашко, намира смъртта си в Домбас. Те бяха унгарци, а се превърнаха в жертви на комунистическата саморазправа. Дори и да е само една малка частица, тези стени пазят паметта им. Нека камбаната бие и за тях. (д-р Ева Лучур, Кишварда, ул. „Реетая“ 4) [hu]
С тези редове бих искала да почета паметта на баща си – Йожеф Принц – който през 1945 г. е излежал шест месеца именно в тази сграда. (г-жа д-р Янош Юхас) [hu]

Не по-малко емоционални са разказите на участници в събитията от 1956 г., емигрирали впоследствие в Западна Европа, САЩ, Канада или Австралия, или на техните потомци:

Родителите ми са преживели 56-та. Баща ми е бил борец за свобода. Благодаря на Господ, че е преживял сраженията и е избегнал затвора, може би дори смъртта. Майка ми беше толкова ужасена от случилото се през 56-та, че не можеше да говори за него близо 20 години след емиграцията. (Ева Кис, Ню Йорк, САЩ) [en] 

Посредством тези идеологическо-дискурсивни акценти в музейния разказ комунизмът в Дома на терора е представен като материализация на абстрактно, извънисторическо зло – образ, изграден именно през неравнопоставената съпоставка с нацизма, вече утвърден като „абсолютното зло“. Както посочва Петер Апор, „автентичността на твърдението за историческата същност на комунизма като терор и насилие до голяма степен се базира на сравнителното позоваване на фашизма“ (Apor 2010: 244). 

Оттук, голяма част от реакциите на посетителите в Дома на терора са породени от емоционалността, извикана от срещата с „абсолютното зло“. Страданието на невинната жертва – бил той отделен индивид или цяла нация, буди съчувствие и състрадание, а предвид това, че виновниците са недвусмислено идентифицирани и изобличени на финала на експозицията – също и възмущение, гняв, омраза, желание за отмъщение и възмездие:

Как е възможно никой да не е осъдил все още всички онези убийци и мъчители, които живеят на свобода? Нека поне веднъж съдебната система заработи! Защо все невинните трябва да прощават? Това не може да бъде простено, нито пък забравено или сметено в кофата за боклук. [hu]
При вида на тези спомени „в картини“, у нас, които сме преживели и изстрадали тази епоха, запознали се непосредствено или пък напротив – опосредствано със събитията, се надига само възмущение, гняв, ярост. (Катрин Маки, Торонто, Канада) [hu]
Колко дълго ще тържествува несправедливостта в една демократична страна? Престъпниците (мъчителите) трябва да бъдат съдени и осъдени! [en]

От проблема за жертвите, извършителите, съучастието и вината, възпроизвеждаща в известна степен виктимизационния дискурс на музея, коментарите на посетителите се прехвърлят и към темите за греха, прошката и забравата. И при двете противоположни позиции – „Не мога нито да забравя, нито да простя“ и „Може да простим, но не и да забравим“ – надмощие взема задължението за памет на очевидците в името на идните поколения:

Живели сме тогава, затова (именно) трябва да помним и в името на истината да документираме всичко за бъдещите поколения. (д-р Лиция Над, преживяла 56-та) [hu]

Поуката, която посетителите извличат от посещението си в музея, е еднозначна: „Не бива да позволяваме да се случва нещо подобно“ или „Никога вече комунизъм!“. Малцина са онези, които коментират възможността за „справяне“ с травмата от миналото.

По страниците на книгите за мнения на Дома на терора се срещат и отзиви, наситени с откровено националистичен патос. Наред с цитати от националния химн, стихове на национални поети и др., една от най-често цитираните фрази е Hajrá Magyarország, Hajrá magyarok! (Напред, Унгарийо! Напред, унгарци!) – политически лозунг на ФИДЕС, използван за първи път по време на предизборната кампания за парламентарните избори през 2002 г. Самото посещение в музея, посочено от мнозина като задължително („Всеки унгарец трябва да види това!“), се превръща в ритуал, потвърждаващ националната идентичност. Освен това „истинският“ унгарец е задължително антикомунист, докато онези, които са гласували в подкрепа на Унгарската социалистическа партия (МСП)16 на изборите през 2002 г., са определени за „псевдоунгарци“.

„Демонизиращите“ музеи на комунизма: между паметта и историята, политиката и пазара

Неслучайно прототип на „демонизиращите“ музеи на комунизма са бившите политически затвори, доколкото затворът епитомизира същността на диктатурата – политическия терор, потъпкването на основни човешки права и свободи, „престъпленията срещу всекидневието“ (Кьосев 2009). 

На преден план в „демонизиращите“ музеи съответно е поставена политическата история, докато социалната история, всекидневието и популярната култура остават слабо застъпени. Основните действащи лица в музейния разказ са жертвите (мъчениците), героите и извършителите (виновниците). Драматичният сам по себе си разказ е допълнително подсилен чрез емоционално въздействащ музеен дизайн – зрелищни декори, мащабни възстановки и артистични инсталации, запомнящи се ярки визуални образи и агресивни звукови, светлинни и други мултимедийни ефекти, пресъздаващи образността на войната, терора и насилието. Образите както на жертвите, така и на извършителите, са абстрактни, стилизирани, естетизирани. С изключение на отделни критични мнения и коментари, посетителите масово възпроизвеждат виктимизиращата и кулпабилизираща реторика в своите отзиви.

Основните идеологическо-дискурсивни моменти, върху които се гради разказът в „демонизиращите“ музеи на комунизма, са чуждостта на насилствено наложения отвън комунистически режим и приравняването му с нацисткия режим. Вместо да предлагат историческо обяснение за обстоятелствата около възникването и налагането на комунистическите диктатури, този тип музейни експозиции прибягват до универсализиращия дискурс за човешкото страдание. Комунизмът се свежда до „съдба“ – трагично историческо събитие, което подобно на природно бедствие връхлита страната отвън и остава отвъд силите на нацията за противодействие. Подходът за съпоставяне на комунизма с нацизма в Дома на терора в Будапеща, подчертаващ близката тоталитарна същност на тези режими и пренебрегващ противоположните им идеологически претенции, подсилва аргумента за бруталността и жестокостта на комунистическия терор. Като поставя тези „срамни“ исторически периоди извън „естествения“ ход на националната история, музейният наратив се опитва да оневини нацията и да я освободи от отговорност. Изолирането на „срамния“ комунизъм като не-национално историческо събитие позволява на посетителите отново да изпитат чувство на национална гордост:

Благодаря за тази експозиция! На народа ни трябва да му бъде припомнено какво точно се е случило с него, за да можем най-сетне да се научим да сме горди от това, че сме унгарци. Напред, Унгарийо! [hu]

Музеите на комунизма, както показва казусът с Дома на терора в Будапеща, илюстрират напрежението между памет и история – между т.нар. колективна памет, с всичките уговорки около нейното дефиниране, нейния субект и пр., от една страна, и продуктите на историографската операция, от друга. Като публични пространства на историята музеите са едни от първите места, където ненаписаната или все още в процес на писане или пренаписване история на комунистическото минало намира проявление. Като визуализират и опредметяват комунистическото минало, музеите катализират процесите на припомняне, преработване и евентуално „помиряване“ с това минало. Образите и разказите на миналото, изложени в музея и употребени като ресурс на настоящето, задават опорни точки на колективната памет и влизат във взаимодействие с „живата памет“ на посетителите.

Музеите на комунизма също така правят видими различните употреби и злоупотреби с колективната памет – политически, икономически, социални и др. Домът на терора в Будапеща е един от показателните примери за инструментализирането на паметта за целите на политическите и символните битки, протичащи в настоящето. Разбира се, символните битки, водени в музея, не могат да бъдат нито спечелени, нито загубени, но тяхната напрегнатост и интензивност свидетелстват и за променящата се роля на музейната институция в съвременността – ролята на отворен публичен форум, в който се обговарят, утвърждават и оспорват значенията на близкото минало.

Музеите на комунизма могат да се разглеждат и като проявление на процесите на комодификация (а понякога и на „макдоналдизация“) на историята, доколкото безспорно представляват места на потребление – в чисто икономически смисъл, но също и места на символно и естетическо потребление. Изключително широкият регистър на потребяваните символни значения (носталгия, почит, памет, гордост, срам, вина, национален патос и др.) може да се обясни със силно субективната и емоционална детерминираност на мотивацията за посещение. Потреблението на визуални образи в музея, което е неизбежен съпътстващ ефект на музейния поглед, от своя страна опира до естетизацията на комунистическото минало – както на репресивните форми и структури на режима, така и на практиките и артефактите от всекидневния живот, и до представянето на комунистическото минало като визуален спектакъл, с други думи – до свеждането на потребяваните символни значения до естетически.17

Цитирана литература

Alfieri D, Freddi L. 1933. Mostra della Rivoluzione Fascista. Bergamo: Istituto Italiano di Arti Grafiche.

Apor P. 2010. Eurocommunism: Commemorating Communism in Contemporary Eastern Europe. В: Stråth B, Pakier M. A European Memory? Contested Histories and Politics of Remembrance. Oxford: Berghahn Books.

Cristea G. 2008. On Maps, Abused Virgins and Nations: Anti-Communist Memorial Museums in Hungary and Romania.Aronsson P, Nyblom A. Comparing: National Museums, Territories, Nation-Building and Change (NaMu IV).:319.

Eggleston R. 2003. Budapest Government Reduces Funding for Museum of Communist Terror. [Интернет]. [Интернет]. Available from: http://www.rferl.org/content/article/1101969.html

Gál A. 2003. Budapest City Council Orders Change to ‘House of Terror’. Transitions Online .

Horváth Z. 2004. On “Lieu de Mémoire”, “Trauma” and Their Relevancies in Hungary: Memory Research in a begriffsgeschichtliche Approach. Kakanien Revisited [Интернет]. Available from: http://www.kakanien.ac.at/beitr/theorie/ZKHorvath1.pdf

Horváth Z. 2008. The Redistribution of the Memory of Socialism. Identity Formations of the “Surviviors” in Hungary after 198. В: Sarkisova O, Apor P. Past for the Eyes: East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989. Budapest & New York: CEU Press.

Judt T. 2005. From the House of the Dead: On Modern European Memory. New York Review of Books. 52.

Kapitány Á, Kapitány G. 2008. Cultural Pattern of a Museum Guide (House of Terror, Budapest). В: Wahnich S, Lášticová B, Findor A. Politics of Collective Memory: Cultural Patterns of Commemorative Practices in Post-War Europe. Vienna: LIT Verlag.

Kim L. 2003. Budapest Revisits its Recent Horrors: Museum Stirs Debate on Past. The Boston Globe [Интернет]. Available from: http://www.luciankim.com/archives/new-europe/budapest-revisits-its-recent-horrors/

Kovács E. 2003. Cynical and the Ironical: Remembering Communism in Hungary. Regio – Minorities, Politics, Society.

Palonen E. 2002. Postcommunist Histories in Budapest: The Cult of Great Men in Spring 2002. В: Paper presented at thy “Contours of Legitimacy in Central Europe: New Approaches in Graduate Studies” Conference, European Studies Centre St. Anthony’s College, Oxford [Интернет]. [place unknown]. Available from: http://users.ox.ac.uk/~oaces/conference/papers/Emilia_Palonen.pdf

Rév I. 2005. Underground. В: Retroactive Justice: Prehistory of Post-Communism. Stanford : Stanford University Press.

Rév I. 2008. The Terror of the House. В: Ostow R. (Re)visualizing National History: Museums and National Identities in Europe in the New Millennium. Toronto : University of Toronto Press.

Schmidt M. 2003. House of Terror Museum (Catalogue). Budapest: Public Endowment for Research in Central and East-European History and Society.

Virag K. 2006. Budapest’s Statue Park and House of Terror. Spaces of Identity . 6.

Vukov N. 2009. Visualizations of the Past in Transition: Museum Representations in Hungary, Romania and Bulgaria after 1989. CAS Working Paper Series 2 [Интернет]. Available from: http://www.cas.bg/uploads/files/Nikolai%20Vukov.pdf

Кьосев А. 2009. Нужни са понятия мостове между интелектуалната сфера и масовата публичност. Пирон [Интернет]. Available from: http://piron.culturecenter-su.org/нужни-са-понятия-мостове-между-интеле/

  • 1. Сред придобилите популярност музейни обекти от този тип са музеят при контролно-пропускателния пункт „Чекпойнт Чарли“ в Берлин, открит още през 1963 г., Централата на ЩАЗИ в Източен Берлин (1990), регионалната в Централна и Източна Европа, които се появяват в публичното пространство в първите години след 1989 г., обикновено представят периода на комунистическо управление като еднопластов, черно-бял разказ за всепроникващ всекидневен терор, лагери, убийства, жертви и палачи. Подхранвани от силния обществен антикомунистически патос, „демонизиращите“ дискурси върху комунизма предхождат във времето носталгичните и „нормализиращите“ разкази, които идват донякъде и като компенсация на първите. Първите музеи и мемориали на комунизма в началото на 90-те години най-често следват символната топография именно на комунистическия терор – това са сградите, служили за централи на тайните служби, политическите затвори и лагерите за принудителен труд, противоядрените скривалища, граничните пропускателни пунктове, различни военни обекти и пр.централа на ЩАЗИ в Лайпциг, станала известна като Museum in der Runden Ecke (1990), Музеят на жертвите на геноцида (1992) във Вилнюс в сградата на литовския клон на КГБ, Мемориалният музей, посветен на жертвите на комунизма в бившия политически затвор в Сигет (1994), политическият затвор „Хоеншьонхаузен“ в Източен Берлин (1994), Мемориалният музей за история на политическите репресии в лагера „Перм-36“ (1995), затворническите килии на южноестонския клон на КГБ в Тарту (2001) и др. Множество обекти на Запад, които документират Студената война, също биха могли да се впишат в тази категория: противоядреното скривалище в подземията на музея „Историята на Берлин“, намиращ се на прочутия търговски булевард на Западен Берлин – „Кюрфюрстендам“; музеят на Студената война в щата Вирджиния, САЩ; Музеят на Студената война в противоядрения бункер Diefenbunker в щата Онтарио, Канада, и др.
  • 2. Вж. напр. Apor 2010; Cristea 2008; Judt 2005; Horváth 2004, 2008; Kapitány & Kapitány 2008; Kovács 2003; Palonen 2002; Rév 2005, 2008; Virag 2006; Vukov 2009 и др.
  • 3. ФИДЕС (FIDESZ) е основан през 1988 г. като Съюз на младите демократи (Fiatal Demokraták Szövetsége) – либертарианска, антикомунистическа партия. След разочароващите резултати на парламентарните избори през 1994 г. от либерална партия ФИДЕС става консервативна. През 1995 г. добавя към името си Унгарска гражданска партия (Magyar Polgári Párt). Съставя коалиционно правителство от 1998 до 2002 г. През 2003 г. приема настоящото си име: Фидес – Унгарски граждански съюз (Fidesz – MagyarPolgári Szövetség). Печели парламентарните избори през 2010 г. �ят на Студената война в противоядрения бункер Diefenbunker в щата Онтарио, Канада, и др.
  • 4.
    В квадратни скоби е указан оригиналният език на цитираните отзиви от книгите за мнения на посетителите: [hu] за унгарски, [en] за английски.
  • 5. През 2003 г. социалистическото коалиционно правителство взема решение да намали финансирането на музея от 674 000 на 449 000 щатски долара. Инициативата обаче не принадлежи на социалистическата партия, а на един от коалиционните ѝ партньори – партията на Свободните демократи, и по-специално на Иван Петьо, председател на парламентарната комисия по култура, чийто баща е изобличен от музея като служител на унгарските тайни служби(ÁVH) (Eggleston 2003) �ешение да намали финансирането на музея от 674 000 на 449 000 щатски долара. Инициативата обаче не принадлежи на социалистическата партия, а на един от коалиционните ѝ партньори – партията на Свободните демократи, и по-специално на Иван Петьо, председател на парламентарната комисия по култура, чийто баща е изобличен от музея като служител на унгарските тайни служби (ÁVH) (Eggleston 2003).
  • 6. Инициалите на Виктор Орбан.
  • 7. Булевард „Андраши“ е вписан в Списъка на Юнеско на световното културно наследство през 2002 г.
  • 8. Музеят описва с подробности изтезанията, на които са били подлагани задържаните в подземията на бул. „Андраши“ 60, но не посочва точни данни за броя на загиналите там.
  • 9. http://www.terrorhaza.hu/museum, посетен на 15 октомври 2015 г.
  • 10. Публичното излагане на показ на нацистки и комунистически символи в Унгария е нарушение, наказуемо по Наказателния кодекс с изменение от 1996 г.
  • 11. Педантично реконструирани са няколко затворнически килии с различно предназначение: килията за задържане, с размери 60 на 50 см, височина 180 см и две светещи електрически круши на нивото на очите на задържания; „мократа килия“, в която задържаните са били принудени да седят, потопени във вода; „лисичата дупка“, чийто таван е бил толкова нисък, че задържаният да не може да се изправи; стаята за изтезания; килията на осъдените; мястото за екзекуция и стаята на надзирателите.
  • 12. Сред сценичните разработки на Атила Ф. Ковач са декорите за Вагнеровата тетралогия Пръстенът на нибелунгите (1986-88) за Операта на Торино, както и спечелилият Оскар филм Мефистофел (1981) на режисьора Ищван Сабо, който се занимава с обтегнатите взаимоотношения между артиста и тоталитарната държава). Ковач също така е дизайнер на футуристичната сграда на музея Emlékpont (1945-90) и музея на Холокоста в унгарския град Ходмезьовашархей. В интервю след откриването на музея Атила Ковач признава, че някои елементи от сценичните декори за един от първите филми, върху които е работил – Dániel Szerencsés (1983) на режисьора Пал Шандор, са повлияли и при работата му върху Дома на терора.
  • 13. Ето как накратко е описано Светилището на мъчениците в пътеводителя към изложбата: „В центъра на кръглата зала се намира кърваво червен пиедестал с диаметър седем метра, от центъра на който се издига метален кръст, висок седем метра, облян в бяла светлина, с посвещението: „На безсмъртната родина“. Мъчениците, които са почетени в шестте кръга на кръгообразните стени на Светилището, отговарят на немия повик на живите. Атмосферата в Светилището, в предимно светлосини тонове, е силно мистична и сугестивна.“ (Alfieri & Freddi 1933: 63)
  • 14. Миклош Томаш Гашпар (род. 1948) е унгарски политически философ и писател, дисидент, член на Съюза на свободните демократи (SZDSZ) до 2001 г. 
  • 15. Затвор в близост до Соб, Северна Унгария.
  • 16. Magyar Szocialista Párt (MSZP) е Унгарската социалистическа партия.
  • 17. Разширен вариант на този текст е публикуван в монографията ми Музеят на комунизма: между паметта и историята, политиката и пазара (Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, София, 2013).
Година: 
2016
Том: 
13
Книжка: 
2
Дата на публикация: 
26.02.2017