През стената и отвъд нея (героите на Константин Константинов в миговете отвъд ежедневното)

Ежедневието е един от онези неизменни компоненти на човешкия живот, които на пръв поглед изглеждат ясни и със значение, идващо едва ли не от само себе си и по подразбиране. Решим ли обаче да дадем дефиниция на това, какво е ежедневие, кога настъпва то, какво включва и кога приключва, ако изобщо можем да допуснем, че подлежи на количествено измерване по отношение на своята темпоралност, образът му изведнъж ни се явява забулен в неяснота.

Ежедневието най-често се мисли в опозиция с някой друг аспект от човешкия живот. От една страна, то е противопоставено на трансцендентното и празничното и по този начин (както посочва Рита Фелски в статията си „Откриването на ежедневието”1) се превръща в „секуларен феномен” (Фелски 2000: 16). От друга страна, ежедневието се възприема като форма на ограничение чрез и в повторяемостта, като форма на канализиране на битието въз основа на социални и икономически предпоставки (присъщи според Анри Льофевр най-вече на капиталистическия свят от XIX век насетне). Философите Джон Лукас и Мартин Хайдегер пък приравняват ежедневието към неавтентичното, баналното и естетически осакатено съществуване. Напълно противоположни позиции заемат други изследователи, като Мишел дьо Серто например, който приписва на ежедневните практики голямо значение за формирането и познаването на реалността, както и творчески и естетически потенциал. Не на последно място, ежедневието рязко се разграничава от разбирането за изключителния момент, от случката-събитие, в която е заложен потенциалът на екзистенциалното преобръщане.

И все пак, колкото и неясен и променлив да е образът на ежедневието, той съчетава в себе си няколко неизменни характеристики. Фелски ги обединява в триадата време, пространство и модалност. Според изследователката времевата характеристика на ежедневието е повторяемостта, пространствено то най-често е локализирано в определена затворена зона (дома, работното място или изобщо познатото място), а модалността му свежда опита и преживяването до навика и рутината.

Разглеждана по този начин, същността на ежедневието прави проблематично съпоставянето му с една условна темпорална ос. На преден план излиза въпросът дали то, подобно на нея, ще се превърне в лъч, с начало, посока на движение и край, отложен неизвестно къде във времето и пространството; дали ще се яви като отсечка с ясни граници, или пък в последна сметка няма да се окаже една своеобразна смесица между двете, изразяваща се в поредица подобни един на друг цикли, които се затварят като припокриващи се осморки и, подобно на змии, гонят опашките си.

И ако този въпрос би могъл да намери различни отговори в зависимост от житейската или философска парадигма, през която бива пречупен, то с голяма доза сигурност можем да твърдим, че в творчеството на Константин Константинов ежедневието се възприема именно като циклична повторяемост, магически заключена в мантрата „ден по ден”. Ежедневието се превръща по-скоро в изразител на състояние, което остава непроменливо във времето. Времето, заключено в скобите на идвалите един след друг делници, не е линейно, или с други думи, то не тече, защото не води до промяна. Вероятно една от причините времето на ежедневието да се претворява като застинало, може да се търси в предпоставката, че повторяемостта – един от трите основни компонента на ежедневието – изключва промяната, и ако такава е налична, цикълът не може да се повтори отново. Вследствие на това, настъпи ли промяна, ежедневието спира да функционира като такова.

Фокусът на този текст обаче няма да са изобилстващите в разказите на Константинов образи на ежедневието, а онези моменти, в които героите преодоляват или поне се опитват да преодолеят стената на ежедневието.

Какви са тогава начините, чрез които ежедневието би могло да бъде преодоляно, дори и ако това преодоляване се изразява само в мимолетно проглеждане отвъд? В творчеството на Константинов един от тези механизми е повторното активиране на усещането за поток на времето, болезнената представа за настояще и разбирането, че на него противостоят темпоралните позиции на миналото и бъдещото. В много от произведенията дори само тази мисловна реализация прави възможно проглеждането на героите отвъд ежедневието. В тези случаи миналото и бъдещето се явяват като спасителни острови в морето от монотонна повторяемост, заради които, по определението на Мира Душкова, „си заслужава да се живее” (Душкова 2013: 247). Най-често миналото се активира чрез спомена за определени места и моменти, в които героите са изпитвали някаква форма на щастие, а бъдещето се превръща в това, което Валери Стефанов определя като възможно „ускоряване чрез промяна” (Стефанов 2003: 422). И двата механизма се реализират под формата на психологически компенсации, в които би могло да се търси утеха.

Опити за преодоляване на ежедневието героите на Константинов правят и чрез позицията си в пространството и най-често под формата на нейната промяна чрез пътуване. Чрез него те съумяват да погледат на живота си от различен ъгъл. Пътуването обаче тук не е единствено акт на пространствено преместване, а кореспондира силно с емоционалното отношение на героите спрямо бъдещето и миналото. В някои от разказите пътуването кара персонажите мислено да се връщат назад във времето към убежището на миналото (такива са например разказите „Вяра”, „Седем часът заранта”, „Една нощ”), а понякога дори само идеята за смяна на мястото променя начина, по който героите гледат на своето бъдеще („Ден по ден”, „Произшествие”, „Седем часът заранта” и др).

Последната форма на оттласкване от повторяемостта се реализира под формата на неочакваната случка и отместващата функция на празника, но и чрез радикалните актове на себеизразяване (нерядко под формата на заминаване, изневяра или самоубийство). Тези промени в модалността на ежедневието (независимо дали те са представени като събитие отвъд волята на героите или тъкмо напротив – генерирани са чрез техните действия) отново действат като катализатори, които прекъсват, макар и за кратко, режима на повторяемост. Тези мигове, заложени в центъра на произведения като „Вяра”, „Седем часът заранта”, „Ден по ден”, „Едва вечер”, „Произшествие”, наистина в повечето случаи са по-скоро мимолетни, но дори и като такива са достатъчни на героите. Чрез тях те успяват да погледнат отвъд стената на ежедневието и именно този момент на проглеждане се превръща в преломен; дори и след това ежедневният ритъм да се завърне, тяхното отношение към него е различно. Този преломен момент на битийно пропукване Мира Душкова нарича „пробив” в ежедневието и отбелязва, че:

„В разказите на Константин Константинов съществува (...) преломен момент, чрез който и всекидневието, и „баналните” място и герои започват да се преосмислят по друг начин.” (Душкова 2013: 237)

В общия случай тези минавания отвъд ежедневното, баналното и едно-и-същото представляват екзистенциално преломни моменти, които, независимо от това дали водят или не до някакви фактически изменения в реалността на героите, почти неизменно стават причина за психологическа промяна по отношение на света.

Още в едно от ранните произведения на Константинов в отношението към потока на времето преди и след преломния момент на пропукване има осезаема разлика. В началото на разказа „Буря”, когато д-р Велинов пристига в лечебния курорт, като че ли всичко около него се случва като на сън. Дни се „плъзгат като сенки” под прозореца на хотелската му стая, а той е готов да се остави „дни и месеци да го люлее тая безбрежна глухота и покой.” (Константинов 1925: 3) И точно когато героят е „изучил всички малки събития, целия еднообразен ред на всекидневния живот в курорта” (Константинов 1925: 8), срещата му с Марта прави така, че Велинов да се събуди от унеса. След повторното си запознанство героите изведнъж се потапят в „живота, който страшно бърза” и за тях мигновено става „тъй просто, тъй очевидно”, че трябва „да се живее пълно, без жалби и без укори”. (Константинов 1925: 11) В този ранен разказ на Константинов подчертаваното на преломния момент може би не е толкова силно, както в някои по-късни произведения, но е характерен начинът, по който авторът представя времето във и извън всекидневието. В началото на произведението дните се плъзгат покрай Велинов като смесица от сенки, а след неговото условно събуждане тяхна характеристика е вече преброеността, изтичането и усещането за край. Героят се чувства чужд на баналното ежедневие: „Неприятна му бе вече неговата наемна стая – забрави самотните разходки и ленивия живот на курорта”, защото у него вече се е зародила увереността, „че всичко ще свърши тъй леко, както и почна, след като изтекат преброените дни” (Константинов:1925: 11). В хода на разказа емоционалното нагнетяване у героя става толкова силно, че той не само не мисли за монотонния ритъм на ежедневието, което временно е напуснал, но му се иска времето да спре и завинаги да остане в мигновението на щастието: „О, да би могло тоя кратък, мъчителен блажен час да спре, да повисне във вселената – вън от пространството, вън от времето, и всичко друго да изчезне!” (Константинов 1925: 17)

Преломният момент на осъзнаване е по-осветен и ключов за края на разказа „Вяра”. След като героинята се завръща в своя малък роден град и се потапя в неговия ежедневен свят, за нея следват серия от разочарования. Реалността не успява да се припокрие със спомена и пред нея няма друга възможност, освен отново да избяга от живота, който „си течеше измерен, тих и еднакъв” и повторно да замине. Едва във влака, отвеждащ я далече от мястото, което не е успяло да се изравни емоционално със спомена, тя осъществява своето събуждане, което в рамките на текста има реално и метафорично проявление, и така получава своя преломен момент. Непосредствено след събуждането й в купето следва второ сепване, което води до преживяване, гранично с епифанията или нирваната: „Тя (...) спомни думите на стария учител: „ще дойде и твоят час да проумееш.” И разбра, че той вече е дошъл. Да, прав, сто пъти прав беше той – едва сега тя постигаше това напълно. Разбираше, че, наистина, нищо в света се не губи, че животът е непрестанно възвръщане – една безкрайна спирала, която води от глъбините на земята, към далечните звезди.” (Константинов 1925: 72-73). И малко по-надолу: „Животът отново се възправяше – голям, с много лица и пътища и чакаше всеки да му даде своя дял”. (Константинов 1925: 73).

В края на произведението като че героинята е отворила сетивата си за протичането на времето на големия свят, за космичното време, което е в пълна противоположност с начина, по който ежедневието зацикля в равния си, неводещ наникъде ритъм. Героинята се движи с влак, което отпраща към предстоящата промяна в чисто житейски план, по-важното като че ли остава това, че промяната в отношението й към света вече се е случила.

Рязката, в много случаи водеща след себе си трагични последствия, промяна в светогледа на героите е често повтарящ се мотив в творчеството на Константинов. В  разказа „Произшествие” младият заместник-прокурор отново е въвлечен в разтърсващо събитие, но този път с напълно противоположен знак. След като той става свидетел на пълната дехуманизация на човека след неговата смърт и в главата му се загнездват образите на виещите, „обезчовечени деца”, той започва да изпитва отвращение към суетата на живота. В рамките на само един ден, който му се е сторил като „дълги години”, с него се е случила толкова голяма промяна в отношението към сегашното му ежедневие, че той се чувства неспособен да се потопи отново в него и дори има усещането, че идва от „някакъв друг свят”.

В много от по-късните разкази на автора, третиращи темата за ежедневието, героите или го прекъсват по някакъв начин с действията си, или в рамките на произведението вътрешно се оттласкват от него. В разказа „Една нощ” например пътуването и случайното попадане в малкото градче води след себе си именно такова повторно отключване на потока на времето и проглеждане отвъд прозаичността на живота посредством активизиращата сила на спомена. Случайно попаднали в сякаш застиналото във времето градче, героите, които първоначално носят характеристиките на динамичното живеене (те се движат с автомобил и имат намерение само да преминат транзит, защото бързат), изведнъж се оказват принудени да се потопят в неговия забавен ритъм. Застиналостта на градчето, „изгубено в безпределната лятна нощ” (Константинов 1980: 212), рефлектира по различен начин върху двамата герои. Монотонността привлича интереса на младата жена само защото това е нещо непознато за нея, а за нейния спътник и любим баналността на ежедневието, която той явно добре познава, се превръща в причина за отегчение. Формалното отношение на героите към монотонния ритъм на малкото градче обаче като че ли не попада в абсолютния сюжетен център на произведението, защото това място е заето от вътрешните преживявания и емоционалните ретроспекции, случили се през тази „една нощ”.

В това произведение спомените водят до едно своеобразно пробуждане, благодарение на което двамата поотделно успяват да си направят определена екзистенциална равносметка и до голяма степен да преосмислят отношението към реалността:

„То не беше възвръщане или оглеждане на миналото — то бе просто ново зрение, насочено към всички неща и най-вече към самия него. Всъщност всичко това сега не беше така отчетливо и ясно в съзнанието му, но с цялото си тяло и душа той се почувствува изведнъж далеч от сегашното, виждаше всяка дреболия на предишното съществувание, но с такова спокойно учудване, както пеперудата би гледала пашкула, от който току-що е изхвръкнала.” (Константинов 1980: 215)

След като нощта изтича, двамата герои не са вече същите, от предишната им забързаност няма и следа, те не са паднали и във властта на ежедневието. Тук на преден план отново излиза мотивът за бодростта и екзистенциалното пробуждане:

„(...) когато се върна, младата жена го чакаше пред хотела, стъкмена, малко бледа от безсънието, но бодра. Тя цялата беше някак утринна, лека, прозрачна със своята гъвкава фигура (...)” (Константинов 1980: 219)

В разказите „Една нощ”, „Вяра”, „Произшествие”, а дори и в „Ден по ден” Константинов като че ли спира там, където започва същинският живот на героите. Вероятно паралел с този повествователен похват може да се търси с концепцията за най-плодотворния момент в изобразителното изкуство, за който говори Лесинг в своя „Лаокоон”. Той подчертава, че изкуството внимателно трябва да избира момента, който изобразява. Той не бива да се припокрива с точка, в която емоцията достига своя пик, а да се фокусира върху момента, който може да се превърне в най-плодотворна база за по-нататъшното развитие във въображението. Според Лесинг, изобразявайки крайни емоции, старите майстори винаги показват онзи момент, в който възприемащият може да предусети предстоящото избухване на емоцията, но не му е позволено да я види (Лесинг 1978: 48-51).

В разказа „Седем часът заранта” ситуацията е по-различна и емоционалното нагнетяване достига своя връх в рамките на произведението. Героинята очаква своя любим в неназован многомилионен град. Наративът, подобно на голям хронометър, отмерва дните, часовете и минутите до неговото пристигане. Тук използвам тези три времеви периода не заради друго, а защото в хода на разказа и с наближаването на момента, в който срещата най-накрая трябва да се случи, времето се сгъстява, проточва се, спира съвсем, а накрая отново неумолимо тръгва. В началото на нейното очакване, когато точният миг на пристигането му все още не е ясен, ежедневието й протича в мудния ритъм на неделничното и спокойствието:

„Тя се чувстваше като студентка във ваканция – лека, разполагаща с цялото си време, изпълнена с бодрост и спокойно, радостно очакване”. (Константинов 1980: 173)

Но ситуацията драстично се променя, щом тя разбира точния момент, когато нейният любим ще пристигне. Телеграмата идва, началото на нейното душевно пътуване към мига на пристигането му е даден и ходът на времето вече не е същият, няма и следа от предишното спокойствие:

„Неочаквана мисъл излъкати в съзнанието й: колко бързо минава времето!... Сетне изведнъж си спомни: а нали още тази заран това двудневно очакване й се струваше толкова дълго?” (Константинов 1980: 176)

Преносът между вътрешния свят на героя и обкръжението се случва в обратната посока спрямо разказа „Една нощ”. Душевното състояние на младата жена се проектира върху града и той придобива неприятни, дори демонични характеристики. Това се случва след получаването на телеграмата, която бележи началото на преломния от психологическа гледна точка момент. Успоредно с него започва и пътуването в психическото пространство на героинята, а неговата посока е надолу към несъзнаваните страсти, към похотта и опиянението, към животинските дебри на душата и, в последна сметка, към смъртта. Самата тя има усещането, че се „движи в някакви глухи, дълбоки и потайни низини” (Константинов 1980: 178). А когато „отново някъде в дълбочините й премина трепетна лекота на безгрижие, на пълна свобода” (Константинов 1980: 179), тя се озовава в заведението, където среща непознатия мъж. Там, на фона на „глухите удари на тъпана” и „екзотиката на виещата се спирално мелодия”, която напомня „свирките на змиеукротители” (Константинов 1980: 182), тя продължава движението си към скритите дълбоко в гъстата тиня на съзнанието й желания и страсти. Тя приема поканата на непознатия и продължава да слиза надолу, този път към бара, който малко след това е директно назован с думата „подземие”. Младата жена се е озовала в подземието на своето съзнание и именно там авторът отново ни дава маркер, който да покаже различния начин, по който протича времето за нея: „часовете бяха спрели”. (Константинов 1980: 185)

В края на разказа неназованата героиня приключва своето душевно пътуване, последната отсечка от него тя извършва вероятно водена от разкаянието и гузната си съвест заради това, че е изменила на любимия си. Отново нейният път е надолу. Тя поглежда „пак към дъното на пететажния кладенец” (Константинов 1980: 188) и се хвърля от прозореца. Смъртта на героинята бележи края на разказа и е последната спирка в нейното психическо пътуване вън от ежедневието.

В заключение ще отбележа, че ежедневието и най-вече усещането за монотонността на времето, лишено от посока на протичане, е основен мотив в творчеството на К. Константинов. Позволявам си да допусна обаче, че вниманието, което му отделя авторът, както и силните внушения, които извлича чрез него, се дължат до голяма степен на факта, че за писателя ежедневието е нещо, което може (а вероятно и трябва) да бъде преодолявано. Именно тези преломни моменти, когато героите на Константинов правят опити (независимо дали те са успешни или не) да погледнат отвъд стената на едно-и-същото, се обособяват като най-емоционално и най-идейно натоварени. И ако отново се върнем към думите на Рита Фелски, която заявява, че „всекидневието не описва само живота на обикновения човек, но и отпраща към това, че всеки живот съдържа в себе си част от обикновеното” (Фелски 2000: 16), вероятно бихме могли да допуснем, че чрез онези моменти, в които ежедневието все пак бива преодоляно, Константинов показва, че дори и в най-обикновения живот има частица от необикновеното.

• 1. Най-точният превод от английски на заглавието на статията на Рита Фелски (“The Invention of Everyday Life”) се припокрива с преводното заглавие на книгата на Мишел дьо Серто – „Изобретяване на всекидневието” („The Practice of Everyday Life”). За да избегна двусмислие, избирам по-свободен превод към заглавието на статията, писана от Фелски, а именно „Откриването на всекидневието”. Преводът на всички части от статията – мой. – бел. авт.