Български
English„Връзката интимна на шепота със барабаните на химна“: Христо Фотев в новоисторически прочит
(Департамент Нова българистика, Нов български университет)
Abstract
The article studies the problems of ideology and dissent in Bulgarian poetry of 60ies and 70ies with a special focus on Hristo Fotev.
Във всички каталози на несъгласната поезия през социализма поезията на Христо Фотев заема едно от челните места. Авторът й пък заема първо място в списъка на поетите, превърнал се приживе в еталон за поведението на твореца бохем. Ако Атанас Далчев е получил своя паметник на съхранил възможността да пише не по принуда, то Христо Фотев още през 60-те години се превръща във фигура на самомаргинализирания поет. Фигура в реторическия смисъл. Съвременните историци в този смисъл имат няколко набиващи се на очи задачи, сред които на първо място две: първо, да извлекат образа на Фотев в колективното съзнание, като използват по възможност цялата палитра от спомени на съвременници за него и я съпоставят с палитрата на други фигури на поети дисиденти – това е социологическа работа, и второ, да разгледат собствените претенции на тази поезия, като я подложат на реторически анализ – това е работата на литературния историк. Преди да се извърши това обаче е необходимо да се създаде една рамка от понятия, чрез които ще бъде възможно да се излезе от твърде скъсената дистанция на съпреживяването на личността на Фотев като съвременник, без когото съвременността би била лишена от своите най-важни утопически основания.
Какво е Новият историзъм и защо този подход върши отлична работа при прочита на литературата от епохата на комунизма
Ще си позволя един малко дълъг цитат, в който рамката на литературоведския подход, известен като Нов историзъм, е очертана ясно и дори грубо, така че да се схване съвсем сигурно специфичното изследователско усилие:
„Новият историзъм се основава на четири главни твърдения. (1) Литературата е исторична, което означава, че литературната творба не е на първо място запис на опита на едно съзнание да реши някакви съществени проблеми и необходимост да се изкаже нещо; тя е социален и културен конструкт, оформен от повече от едно съзнание. Правилният начин да я разберем следователно е през културата и обществото, които са я произвели. (2) Литературата, съответно, не е изключителна човешка дейност. Тя трябва да бъде включена в историята и да бъде разглеждана като специфично виждане на историята. (3) Подобно на литературните произведения и човекът сам е социален конструкт, гъвкава сплав на социални и политически сили – не съществува такова нещо като човешка природа, която да стои над историята. Ренесансовият човек принадлежи неминуемо и непоправимо към Ренесанса. Не съществува приемственост между него и нас; историята е серия от „пробиви” между епохите и хората. (4) Като следствие историкът/литературоведът е в капана на собствената си „историчност”. Никой не може да се извиси над собствената си социална формация, собственото си идеологическо възпитание, когато се опитва да разбере миналото. Модерният читател никога няма да преживее текста така, както са го преживявали неговите съвременници. С оглед на това най-доброто, на което модерният исторически подход към литературата може да се надява, според Катрин Белси е „да използва текста като основа за реконструкцията на една идеология” (Belsey 1980: 144).
До какви твърдения водят тези предпоставки на новоисториците? Първоначалното усилие е литературният текст да бъде поместен сред останалите, традиционно смятани за нелитературни „дискурсивни практики” на една епоха. Представянето на човешкия характер в романа на XIX век например е разглеждан като свързан със съвременните му дебати за парламентарното представяне; или заговорът на Яго срещу Отело е описан като типичен за елизабетинските опити за отхвърляне на другостта на поданиците (Gallagher 1985: 219-267 и Greenblatt 1980: 222.-254). Но широката цел на новоисторическото изследване е реконструкцията на реалните (като противоположни на „представените”) отношения, в които хората живеят в рамките на определено време. Например в едно от най-популярните есета, написани от новоисторик, Луис Монтроуз интерпретира „Сън в лятна нощ” като идеологически опит да бъде разбрана властта на кралица Елизабет – да бъде проумяна и благополучно поставена в граници – докато същевременно поддържа авторитета на мъжете в елизабетинската култура (Montrose 1983: 61-94). Цитирайки ветрило от тогавашни текстове (с оглед възстановката на „дискурсивните практики” на епохата), Монтроуз демонстрира двойствеността на елизабетинците към кралицата им: стабилно уважение, смесено с тъмно желание да бъде надвита нейната сексуалност. В този контекст „Сън в лятна нощ” е препрочетена като притча за реставрацията на мъжкото управление. Майките са показателно изключени от списъка с dramatis personae на пиесата, също както страхът от матриархат (с който елизабетинците флиртуват в своя интерес към мита за амазонките) е бил кротко потиснат чрез прославата на девствеността на Елизабет. Съвсем реалната възможност властта да преминава от майка на дъщеря е била крита от жените на епохата чрез такива културни продукти като Шекспировата пиеса, в която Елизабет е охотният сътрудник както с решението си да остане неомъжена и ялова, така и с „културното си присъствие” в пиесата.” (Myers 1989: 27-36)
Списанието, което се превръща в нещо като официоз на новоисториците се нарича "Representations". „Представянето” е ключово понятие за подхода, но то е заредено с такова двусмислие, че всеки коментатор на Новия историзъм би следвало да обърне внимание на специфичната му употреба.
„В този смисъл литературните творби като „Сън в лятна нощ” са „представяния” ("representations") на културата, от която произлизат. Те са еманации, активни посредници на идеологията, заобикаляща отвсякъде (circumambient) културата. Литературните творби са едновременно това, което произвежда културата, но и това, което идеологията възпроизвежда. Понятието „представяния” ("representations") е подвеждащо, доколкото извиква в съзнанието миметичната теория за литературата. А всъщност нищо не е по-далечно на новоисторическите истини. В действителност Новият историзъм приема за дадено, че художествената измислица не копира човешкото действие; тя е негов посредник. Тя е дефинирана като лупа, през която определен портрет на човешкия опит е поставен на фокус.” (Myers 1989: 27-36)
Това, което е особено полезно за съвременното българско литературознание, е, че ако следваме тази концепция за литературата, ние не би трябвало да мислим, че идеологията е нещо привнесено в нея. Че има някаква „чиста” литература, която обаче понякога става заложник на властта и идеологията. Защото литературата е продукт на историята, но също е и неин автор. За Новия историзъм идеологията никога не съществува като ясно отграничена цялост (intact’ intelligible), в откъсната от творбата и следователно предшестваща я форма. (Myers 1989: 27-36)
Любовта – идеологема или отказ от идеология
В наши дни една от категорично одобрителните оценки на поезията на Христо Фотев като политически некоректна спрямо комунизма се центрира в наистина широко използваната в нея фигура на апотеоза на живота. Възторгът от живота и от частния, невпримчен в колективно действие живот според някои съвременни литературни историци трябва да бъде схващан като акт на съпротива. Михаил Неделчев въведе опозицията комунистическа ода – възхвала на живота, за да покаже, че Христо Фотев прави едно изместване, което има радикална природа.
Но нека погледнем тези възхвали по-отблизо. В много стихотворения Фотев възпява любовта си към всички хора. Нима това не е идеология? Не и ако слагаме знак за равенство между идеологията в литературата и партийната литература. Когато любовта е заявена като всемогъщ принцип и това се случва в епоха, когато просвещенската утопия за братството между хората е превърната в политически лозунг, това означава нещо съвсем конкретно исторически. Не можем да се правим, че лирическият глас на Христо Фотев звучи по еднакъв начин в различни исторически моменти, нито че е лишен от културно обкръжение при създаването си.
Но да се върнем на любовта. Например в „Морето” (ориг. в „Литургия за делфините”, 1979), където темата за любовта преминава през обсъждането на нейната естественост („Обичаме ли – носиме телата си/ със веселата лекота на рибите”), атавизъм („Мисля си понякога,/ че любовта е чувство към морето ни”), мъчителност („И искаме ний вечно да обичаме,/ но толкова е трудно да обичаме”; „нашето усилие до края да обичаме”), за да стигне все пак до широкото сърце, което обича всички, с което любовта напълно загубва своята еротика („Случайното докосване на хората/ отекваше дълбоко във сърцето ми”). Комунистическият идеал за човека е точно такъв – братско чувство, изпитвано към всички. Но фона на директните възхвали на решения на управляващата партия или на семейството на първия й секретар, писани от правоверните поети, „Морето” може и да звучи като дисидентско, но на фона на Константинпавловите гротески звучи като решение за политическа коректност. Още повече, че Константин Павлов демонстративно травестира фалшивия патос.1
Дали тълкуването на любовта като чувство към морето е резултат от дочут отнякъде Юнг – и свеждане до желание за връщане в щастливото пространство на околоплодните води? Едва ли – нали? Няма ли да привнесем следователно и повече идеология от тази, която реално се съдържа в стихотворението, когато твърдим, че то е комунистическо на финала си? Защото призив за отказ от идеология ли е, или тъкмо идеологически момент възхвалата на анонимните живи всекидневни хора:
„Случайното докосване на хората
отекваше дълбоко във сърцето ми.
А хората се качваха в трамваите
и влизаха - разменяха си поздрави.
Отърваха с усмивки от косите си,
лицата си, ръцете си, палтата си,
безпомощните люспи на снежинките...
И светеха за някого очите им.
И светеха за някого лицата им.
И светеха за някого ръцете им.”2
Самата обобщителност – толкова важна за поетиката на Христо Фотев – представлява абсолютна точка на питане за идеологията. Фотев винаги е абстрактен и освен любимата и лирическия Аз, който рядко е Поетът и много често – Човекът, той използва единствено множеството на хората, които назовава с професии или изобщо не разчленява.
Не е случайно, че в прочутата си поема „Господи, колко си хубава” използва изреждане на телесните части в обобщителен ред, както е не само в „Песен на песните”, но и в бароковите блазони и народната песен, но неговото изреждане си остава търсено непластично. По своята природа на акт на възхвала, в който се натрапва фразата „колко са хубави”, а „ръцете”, „нозете”, „очите” и „косите” остават без конкретни определения, стихотворението хвърля мост много повече към похвалните слова на Средновековието, макар да представлява инструкция за поведение спрямо хвърлилия фокуса на светлината именно върху авторовата си фигура на творец.
Идеологическото несъответствие в поезията на Фотев не е в отказа от възхвала на новия живот, живота през розовите очила на социалистическия реализъм, колкото в тази самовлюбена фигура на твореца, който не се подчинява на нормите.
В началото на манифестната си монография „Самоизграждащият се Ренесанс” Стивън Грийнблат полага немалко усилие да построи една историцистка перспектива, съзнаваща рисковете от различни историцистки редукции. На първо място за него е важно да отхвърли „концепцията за изкуството като адресирано към една безвременна, несвързана с културата, универсална човешка същност”, което в неговия случай е противопоставяне на доминиращия в САЩ по онова време възглед на т.нар. New Criticism. Но този възглед за надвременността на истинското изкуство в различни свои версии е може би най-силната естетическа доктрина на последните двеста години. От друга страна, Грийнблат отхвърля предзададената идея за приоритет на фактите на културата в литературоведската интерпретация. „Ако... на литературата се гледа изключително като на израз на социалните правила и предписания, се рискува тя изцяло да бъде погълната от една идеологическа суперструктура” (Greenblatt 1980: 4). Грийнблат предпочита да гледа на литературознанието и културологията като на едно и също интерпретативно начинание, защото те си предават взаимно енергии. Затова той си поставя за цел да изследва „в един и същ момент социалното присъствие на литературния текст в света и социалното присъствие на света в самия литературен текст” (Greenblatt 1980: 6). Последното звучи малко като комунистическите мантри (кой не си спомня извадената от контекста и мултиплицирана по пътища и покриви след стогодишния юбилей от Априлското въстание фраза на Левски „Времето е в нас и ние сме във времето”), но показва диалектическата природа на текста, който не просто е продукт, но и създател. Включително на идеологията.
Разбира се, големият герой на Грийнблат е Шекспир. Шекспир, който се оказва затънал до уши в идеологията на епохата, но като саморефлективен ироник успява да заеме една двойнствена позиция към нея. Да вземем за пример малкото есе на Грийнблат „Крал Лир и разказа за дявола на Харснет”, в което Шекспировата пиеса е анализирана паралелно с публицистичния труд на Самюъл Харснет „Декларация за ненадминатите католически измами”. Установявайки, че „там, където Харснет разглежда екзорцизма като сценично произведение, Шекспировата пиеса сама по себе си е светска версия на ритуала на екзорцизма” (Greenblatt 1980: 241), Грийнблат стига до извода, че „Крал Лир произвежда колебанието, едновременното утвърждаване и отричане, постоянното подкопаване на собствените си твърдения и поставянето под въпрос на собствените си действия – накратко, висшето естетическо самосъзнание – което ни кара да възхваляваме неговата универсалност, литературност и надскачането (transcendence) на всякаква идеология (Greenblatt 1980: 242).
Поезията на Фотев също чака своя прочит в контекста на променящото се законодателство на Народна република България и на решенията на т.нар. пленуми, превръщаните във всекидневни изисквания решения на ЦК на БКП, редакционните статии в „Работническо дело” и размножаваните по заводски комини и по пътищата лозунги. Комунизмът не е единно време и лозунгите му също имат своя история. Лозунгите се сменят, както се сменят и призивите на невинаги анонимните автори на статиите от първа страница на вестниците. В отделни исторически моменти дори съсъществуват отричащи се взаимно лозунги. Как работи – като потвърждение и като несъгласие, като тиражиране или като дръзко противопоставяне – всяко от прочутите стихотворения на Фотев?
В голямата поема „Балада за Ромео и Жулиета”3 Фотев разказва за провала на любовта по пътя на оеснафяването на живота, а след това за опита тя да бъде съхранена в „незаконната” връзка на двама прелюбодейци. Още заглавието трябва да смущава: защо Ромео и Жулиета? Защо образа на невръстните влюбени? Може заради непозволеността? Забраната? Да, тук са едни очевидно остарели влюбени (двойно остарели – в рамките на живота си и на вековете, делящи ги от оригинала), над които продължава да тегне забраната. Това не е забраната на конкуриращите се родове, но е също толкова могъща забрана. Противно на заглавието обаче поемата разказва всъщност за артиста и неговия проблем с любовта. Не една, а цели две Жулиети има в „Балада за Ромео и Жулиета”.
Неслучайно точно тази поема е превърната в спектакъл и популяризирана със средствата на идеологически по-силната от една стихосбирка театрална сцена. От нея може да се разбере реалната степен на съгласяване със/отхвърляне на комунизма от Фотев.
Разказът тече от името на твореца, който отначало въвежда в рамката на мемоарен разказ историята на своя брак с „фалшивата” първа Жулиета. Разказва я на истинската Жулиета, която е срещнал, но късно – бракът му е с другата. Разказът е ироничен, снизяванията – непрестанни. Още рамката – сладкарницата, в която се срещат влюбените и където героят разказва историята си – е патетично-иронична: те са притиснали колене в препълнения салон, тя го слуша, докато и двамата са опрени „с треперящи лакти върху кръга/ на масата - с димящите кафета”.
Какво й разказва той? Разказва й за ужаса на всекидневието, превръщащ влюбените в еснафи. За това как цикламите постепенно увяхват, изместени от праните пижами. И за кошмара на безкрайните гостита на съседи, които могат да обсъждат само манджи. Наглед нищо свързано с голямата идеология. Какво може да е общото на този разказ за изчезването на любовта в подвижните пясъци на живота, разрушителното действие на бита с утопичните хоризонти на голямата лъжа? Само който не познава литературата на социализма и най-вече публицистиката на социализма, не знае колко централен е мотивът за еснафството като враг на бъдещето. Борбата с еснафството, живота без утопична принадена стойност, също има своята история, а позоваването на Маркс се редува с критика на изчезващото дръзновение. Схемата „циклами срещу пижами” при Фотев може да се види къде ли не – чак до „Балада за Георг Хених” на Виктор Пасков, където схватката е олицетворена от един бюфет, мечтата на домакинята еснафка, и от редкия инструмент виола д’аморе. Впрочем образът на кухнята не липсва и в поемата на Фотев:
„Сияеше във блажно, постно, млечно
на кухнята им къщата могъща...”
Ефектна катахретична метафора, в която частта побера в себе си цялото, става самото цяло.
Денят за лирическия аз на Фотев започва не като при Пруст с музиката на сферите на града, а с шумовете от „трескавите тръпки на чакащите корабокрушенци...”. С една перифраза на Ботев Фотев набързо скицира своя антигерой, готов за съучастие в убиването на деня:
„Главата - пуста, раменете - болни
и вместо хора - чакани с години -
непоносими и самодоволни -
пингвини!”
Боян Пенев сигурно доста би се смял на шегата – как орелът от огнените висини на лятото в „Хаджи Димитър” се е превърнал в множеството комични неми неспособни на летеж птици от не съвсем топлия Южен полюс. Корабокрушенците, трансформирани за миг в клатушкащи се антиптици – оригинална трактовка на една тема, която измъчва в продължение на десетилетия културата на социализма.
Любовната поема на Христо Фотев е всъщност поема за пълнотата на живота. И в отделни епизоди, като 19-та част, той успява да постигне напълно обертонове на комунистическия идеал за пълнота на живота:
„Аз искам да живея - да мечтая!
Да съм герой!
Най-верния!
Добрия!
Навсякъде да съм - във всяко време,
във всяко нещо и във всички хора!
За да не бъде любовта ми бреме,
да се усмихвам - вярно да говоря!”
Непрекъснатата колизия между индивида и колектива се разрешава ту в полза на отказа от социалното, бягството от социалното, ту се разтваря изцяло в него, в неговия утопичен, идеологически свят. Във финалното двустишие на предпоследната, 38-а част, това е и разрешението, разкриването на идеологическото съдържимо, централната алегория:
„Аз ще ти кажа - ние сме родени
да помириме любовта с живота!”
Но преди да се стигне до него се минава през мнимия анархизъм на истинската любов в 30 част: „Смутени са фасадите червени/ на гражданските правови кодекси!/ Кварталните светци са възмутени/ до дъното на своите комплекси!” Още малко и очакваме да бъдат цитирани член и алинея на Гражданския кодекс, но ето – метафората е сменена и деавтоматизираният идиом за прекалените светци, често използван и в атеистичната езикова среда на социализма, иронично откънтява в двусмислицата на думата „комплекси”.
Да откриваш идеологемите единствено в стихотворения като „Ода за СССР” на Орлин Орлинов е като да твърдиш, че идеологически са само диаматът и истматът (диалектическия материализъм и историческия материализъм), но не и пеенето и биологията. Историческата истина е, че идеологията е във всеки феномен на културата, че в часовете по музика в социалистическото средно училище за пеенето се говори като за трудова дейност, а биологията е икономизирана.
И малко микроистория
Напрежението между правилното и непозволеното в поезията на Фотев обаче не се различава по радикалността си от напрежението, съществуващо в далеч по-директно ангажирани с каузите на властта текстове като редакционните коментари в пресата. Спазването на установения ред се бие с поощряването желание за перманентна революция, а новият морал едновременно изключва „буржоазните” архаизми, но пък се позовава на санкцията на колектива, какъвто е.
У Фотев може да се открие дори наивна реприза на комунизма като една нерелигиозна религия. В „Белият кон” (ориг. в „Литургия за делфините”, 1979) – една балада, е разказан споменът за сестричката, с която героят учи френски в стара къща, приличаща с готиката си на „исусова невеста”. И как идва 9 септември и детето се чувства виновно, че не е сигурно в съществуването на „другаря”. Стихотворение, в което детската еротика по ужасяващ начин представлява единствената причина за чувството за вина, а комунистическото братство се конкурира с възможността за любов.
В иначе много алегоричната поезия на Фотев се прокрадват издайнически конкретни реалии, които минават незабелязано, но като бримки разбридат цялото. Така е с автосугестията в стихотворението „Дърветата”:
„Когато ще ми стане непосилно.
Когато се уплаша... И тогава
към луминала няма да посегна!
Аз ще си спомня морските дървета.”4
Луминалът – оръжието на модерния самоубиец – тихо, ненарушаващо спокойствието на обществото, но вече превърнало се в символ. В модерната памет това сънотворно е „спасило” мнозина творци от терзанията на света, който обитават. Пеньо Пенев прави неуспешен опит с луминал преди да приключи с друго „лекарство” – веронал. Конкретно с луминал опитали да се самоубият полският модернист Станислав Игнаци Виткевич и любимата му. Отстъпил й обаче таблетките, с които разполагали, а той опитал да си пререже вените с бръснач, но след като не се получило, пробил шийната си артерия и умрял от загуба на кръв. Жената глътнала две таблетки луминал и заспала. На разсъмване се събудила. И живяла до дълбока старост. За да сложат край на живота си, сънотворни са използвали и Стефан Цвайг, и Артур Кьостлер. Луминалът е митологичното оръжие на несъгласните авангардисти. Но и на по-чувствителните самоубийци.5 В романа на Богомил Райнов „Инспекторът и нощта”, чието действие се развива в един дъждовен ден, по пътя на разкриването на мотивите на няколко заподозрени в убийство един инспектор от криминалната милиция успява да изкопчи признанието на „хубавата Жана”, че е дала на стария любовчия Маринов луминал, за да си тръгне по-скоро от дома му. След изследването на шишето се оказва, че луминалът е в малко количество, а Маринов е починал от цианкалий. През 1963 г. романът е екранизиран в много популярен филм на режисьора Рангел Вълчанов.
Дори поезията от ХХ век може да бъде извикана като свидетел на историята, разбира се. Когато обсъжда движението на модерните историци, на което му се приписва дори ролята на родоначалник, италианският професор Карло Гинзбург призовава като свой учител на първо място Толстой. Толстой, който представя паралелните потоци на цивилния живот и на войната, Толстой, който хвърля интелектуалното предизвикателство историята да бъде видяна в тоталност: от настинката на Наполеон преди битката при Бородино през разположението на войските до частния живот и усещанията на всички участници в сраженията, чак до последния войник. „Така Толстой продължава напред по пътя, набелязан от Стендал в неговото блестящо описание на битката при Ватерлоо, представено през очите на Фабрицио дел Донго.”6 Това е много повече от субективния поглед на войника в „Червено и черно” на Стендал – тоталността, постигната чрез уголемени детайли на уж случайни парчета от пъзела.
Гинзбург обаче съсредоточава вниманието ни далеч повече върху книгата на непопулярен италиански историк на име Сера. „Всъщност очеркът на Сера продължава размислите на Толстой (самото име на Толстой не се споменава), но ги развива в напълно различна посока. Несръчни писма, които войниците изпращат на своите семейства; вестникарски статии, написани в угода на публиката, намираща се далеч; рапорти за военни действия, набързо нахвърляни от нетърпелив капитан; последвалите трудове на историците, изпълнени със суеверно почитание към всеки от тези документи – всички тези повествования, независимо от техния повече или по-малко директен характер, еднакво се намират в крайно проблематични отношения с реалността, обяснява Сера. С фрази, които стават все по-отривисти, почти трескави, Сера регистрира ритъма на мисълта, която се бие в клетката на неразрешеното противоречие между несъмнеността на съществуването на „вещите в себе си” и неверието във възможността да се промъкнем до „вещта в себе си” чрез документалните свидетелства.” (Гинзбург 2004: 308)
Да търсиш историческото свидетелство в колебанието – ето кое трябва да запомним. А поезията на Фотев непрекъснато се разколебава. Колко колебание има дори само във факта, че през годините той неизменно препубликува поемата си „Изпълкомът заседава” – едновременно като индулгенция и като контрабандна стока. Така поемата се отпечатва пак и пак – в изданията през 70-те и 80-те години, за да остане поетово настояване до последните му томове с избрано и в третото хилядолетие.
Любовни стихотворения с политически обертонове
Веднага трябва да продължим с това, че новоисториците много обичат и понятието „политически”, като и в този случай влагат не онова, което повелява всекидневният език. Така изследователите на Ренесанса новоисторици могат доста леко да говорят за политическия подтекст в пиесите на Шекспир. Та за Луис Монтроуз „Сън в лятна нощ” е „монархоцентрична пиеса”, защото „тъй или иначе кралица Елизабет е присъствала физически на първото представление”, а „всепроникващото й културно присъствие е било условие за творческата възможност на пиесата” (Montrose 1983: 62). А за Грийнблат колониализмът е основата, стъпвайки върху която можем да разберем Спенсър, Марлоу и „Отело” на Шекспир.
Но както пише един от критиците на Новия историзъм, Едуард Пектър, новоисториците, чоплещи през 80-те години на ХХ век Шекспир и изобщо ренесансовата литература, стъпват върху ранния Фуко, защото при късния, в „История на сексуалността”, вече е разгърната една много по-широка идея за властта. (Pechter 1987) Ето и обобщението на Фуко, което звучи като максима на пророк: „Властта е навсякъде; не защото обхваща всичко, а защото произтича отвсякъде.” (Foucault 1978: 93) Тази редукция на понятието за властта при новоисториците се изменя и в крайна сметка по-тоталното разбиране от „История на сексуалността” навлиза по-широко и при литературоведите, вдъхновяващи се от Фуко.
Това, което обаче Грийнблат приема още при издаването на манифестната си монография, е, че господстващата идеология сама произвежда елементи на забележима подривна дейност или простъпки като средства на един защитен механизъм. Това е още ранният Фуко.
Затова истинското предизвикателство съвсем не е в изреждането на стихотворенията, с които признатият поет дава редовно данък на властта, подкупвайки я с текстове по повод. От „производствената поезия” през 40-те и 50-те години – „Другарят от завода” (1948a), „Млади заводци” (1948б), „Заводци” (1950а), „Пролет в завода” (1950б), „Пролетна сеитба” (1951а) – през стихотворенията, писани от кого ли не, възхваляващи Русия и Октомврийската революция – „Моят град (По случай 73 г. от Освобождението на гр. Бургас от братята руси)” (1951б), „3 март 1878 година” (1968), Революция - октомври 1917” (1979а) – до текущи юбилейни и за откривания стихотворения перформативи като „Композиция от четири текста (В чест на международната година на детето)” (1979б), „Първа патетична в чест на Бургаския нефтокомбинат” (1982), „Балада за остров "Болшевик” (1985). След всички тях – прочутата голяма поема "Изпълкомът заседава" (1981), препубликувана многократно.
Фотев впрочем е автор и на един ироничен автопортрет в ролята си на поръчков поет – в две от частите на поемата „Балада за Ромео и Жулиета”:
11
С колегата си бяхме нещо сложно
по принципи, по възгледи, по чувство!
Художници в отдела за приложно
или подобно някакво изкуство...
Той бягаше картони да купува,
а после ги нарязвахме на ленти.
И текста – леви, леви – марширува
в шпалира от червени орнаменти!
12
Боите ни се радваха – и ние
се радвахме по детски на боите!
Ликуваше безличната хартия,
приела на героите чертите.
Рисувахме в очите им възторга –
медалите по бялата им пазва...
И казваше накрая профгрупорга:
„Добре е! Като че ще заприказва!”...
Колегите приложни художници правят партийно изкуство. Но как го правят само! С такова правдоподобие, като че героите от хартията ще оживеят. Оголената идеология, представена с почти ирония: олицетворението на радващите се бои, оксиморонната парономазия „ликуваше безличната”, хиперболата на изрисувания възторг в очите – също толкова изобразим, колкото медалите.
Тази шега с примитивното очакване на поръчващата изкуство власт не е уникален жест. Във филма на Иван Андонов „Самодивско хоро” (1976) на откриването на изложбата на младия художник Павел Сираков в галерията на малък провинциален град самият галерист произнася реч за „разбираемото” изкуство, а накрая в подкрепа на думите си налага курабийката, която току-що са му предложили като част от коктейла, върху курабийката от един натюрморт на стената – и те съвпадат като две капки вода. Един несъзнателно антипрустовски жест във време, когато Пруст не са го и помирисвали у нас. А темата за правдоподобието е продължена в още един епизод на този филм. Когато от ръководството на завода задължават Сираков да изрисува и зъбчато колело като символ на прогреса в стенописа, който той прави за входа на предприятието, художникът просто поставя истинско колело на перваза – което пада с дрънчене веднага след церемонията по приемането на приложната творба. И започват финалните надписи и насмешливата музика на Симеон Пиронков.
Саморефлексивна и цинично оправдаваща с техническото си съвършенство продажността си, поезията на т.нар. Априлско поколение многократно тематизира правдоподобието. Но как това става при Стефан Цанев и Любомир Левчев трябва да се изследва по-детайлно в специален текст.
За нас е важно, че извън стихотворенията по поръчка Христо Фотев пише винаги потенциално политически – заради скритата цитатност на поетическите текстове, рефериращи един езиков свят, в който политическите лозунги се смесват с превърнали се в крилати фрази или просто навлезли във всекидневен оборот пасажи от литературната класика.
Да направим малко упражнение върху едно стихотворение, прочутото „Елегия”.
Елегия
Сега ще ви забравя – и завинаги.
Завинаги ще ви спася във себе си.
Ще ви спася във себе си... Не в спомена.
Не в жалката, печална деформация
на спомена – с която отмъщаваме,
прощаваме, променяме,
изгубваме...
Ще ви забравя с удоволствие. Бъдете вий
над паметта ми, както там във времето
под голите дървета, под закрилата
на дъждовете... Помня ви във въздуха.
По-силна и от въздуха бъдете вий.
Неразрушима, лъчезарно хубава.
Отникъде не идвайте – за никъде
не ме водете вий... По-мощна винаги
от мене – от тъгата ми – и мъката.
Бъдете постоянна – и безмилостна.
С очите си тогавашни –
с ръцете си дъждовни – и с ръцете си тогавашни.
С нозете си, по-гъвкави от прилива.
Над паметта ми винаги бъдете вий.
Над моето умиране във делника...
Неразрушима, лъчезарно хубава.
С ръцете си, с нозете си, с очите си.
И с рамене – унесени във спомена
за бившите криле... (Фотев 1982: 25-26; ориг. във Фотев 1967)
Читателят е смутен още от самото начало заради обръщението. Това множествено число ли е, или учтива форма? По-внимателните ще открият разшифроването още в осмия стих, но окото на мнозина ще се плъзне още надолу, до дванайстия, преди да открие, че тази импресия за спомена е всъщност все пак приела усукана форма любовна поза. Говоренето на любимата на Вие е типично повече за руската поетична традиция – от Пушкин през Цветаева до куртоазните маниеристи – отколкото за българската.
Проблемите за читателя започват наистина обаче с третия стих и поетическата декларация за спомена. Единственият възможен прочит – в случай, че не приемем пасажа за мантра, набор от поетизми – е да приемем, че тук се отрича спомена като споделимо, разказваемо събитие, за да се утвърди едно неизразимо преживяване. „Ще ви спася във себе си... Не в спомена” може да означава единствено това. Още повече, ако споменът е инструмент, както твърдят следващите три стиха.
Стихотворението има характер на медитация върху възможността да се съхрани любовното преживяване. В нея важно място наистина заема аналогията с природата – „постоянна” и „безмилостна”. Природата като основна субстанция (въздухът, водата на прилива) и като стихия (дъждовете). Природата като декор на една първична сцена. Но веднага след знаците на тази алегория идва ред на противопоставянето на полета на любовта и безкрилието на делника.
И тук, в речта, която трябва да опише хиперболичния свят на свръхчовешката, нежалка, непечална и недеформирана любов, речта, която трябва да повтори в един по-строг, следмодерен маниер екфразисите от Песен на песните, се появяват интонациите на идеологическото слово от комунистическите трибуни.
„По-силна и от въздуха бъдете вий.
Неразрушима, лъчезарно хубава.
Отникъде не идвайте – за никъде
не ме водете вий... По-мощна...”
Дори и да приемем първия стих като проста хипербола, а „силен” да лишим от полемичните конотации на комунистическия речник, последвалата го фраза „неразрушима, лъчезарно хубава” не може да не предизвика асоциации с определенията за дружбата между народите на НРБ и СССР. „Неразрушим” е българският превод на прочутият постоянен епитет от първия стих на химна на СССР от 1944 г. – „Союз нерушимый республик свободных”. Толкова натрапван на милионите поданици на източноевропейския комунизъм, колкото Arma virumque cano за гражданите на Рим. При всички случаи появата му тук е шокираща. Любимата да бъде вечна – в това няма никаква смислова изненада, но езиковото изражение – то е абсолютно чуждо на сладостното утвърждаване на тривиалното желание за дълговечност на любовта. На този фон предходното съизмерване на любимата с въздуха няма как да не актуализира заклинанието на Георги Димитров, че „дружбата със СССР е тъй жизнено необходима като слънцето и въздуха за всяко живо същество”.
И за да не остане съмнение, че сме в зоната на прекодирането на комунистическите шаблони, използването им като късове от антични храмове при строежа на ново водохранилище, следва стихът за липсата на история. Със своята необоснованост изречението „Отникъде не идвайте – за никъде/ не ме водете вий...” предизвиква серия от асоциации: с магическата фраза „От векове за векове”, която би трябвало да снабдява с фантастично бъдеще и минало единението на Партия, народ и държава; с набития в главите стих „Води ме, Партийо, води ме” от химна на диктатурата на пролетариата – „Към Партията” на Христо Радевски. Следват „по-мощна” и „безмилостна” – и е завършен кръгът на едно семантично гнездо. Любимата е описана с епитети, принасяни в жертва на Партията, Червената армия, Революцията.
Тогава се питаме: дали това упражнение върху паметта и забравата не е и пародия на лозунговия език? Пародия на определенията за българо-съветската дружба и Партията. Не е обичайно определенията „неразрушима, лъчезарно хубава” да бъдат приписвани на любовен обект. Не е обичайно обаче и паметта да бъде извадена от списъка със запазени идеологически терени. Всяка идеология посвещава дискурсивни усилия по контрола над времето. Всяка идеология „помни” и „ще пребъде”.
Тогава дали натрупването на фрази, конотиращи идеологията, не може ли да се схване като покушение? Все пак – „за никъде не ме водете вий”, нали?
Апориите на езоповия език
Една от рокгрупите, чиито песни разбунваха духовете в епохата на югосоциализма, бе „Рибля чорба”. Бихме могли да го преведем като „Рибена чорба”, само дето на нито един етаж от българския език този израз няма смисъла, който влага в него белградското арго – мензис. Разбира се, мензис, но вече иронично и травестирано. „Рибена чорба” звучи „по-мръсно” от „мензис”, защото табуираното понятие има медицински конотации, а бившият евфемизъм – конотации на разкриване на неприличното, жест на ексхибиция. В някои истории на югославския рок се изказва предположението, че при кръщаването на групата през август 1978 г. тази възможност за прочит на името никой не е имал предвид. Създателят й Бора Джорджевич сам разказва в интервюта, че просто са търсели „глупаво” име, а сред неприетите варианти са били „Бора и войниците му” и „Попокатепетъл” – „така че хората да си счупят езика, докато го изговарят”.7 Като се има предвид, че първите хитове на групата, включени в първия й сингъл от 22 декември същата година, са „Мацката от първа корица” и „Той и неговото BMW”, е напълно невъзможно случайното съвпадение на името на новосформираната група с израза от белградския сленг. Още повече, че както пише биографът на „Рибена чорба” Мирко Яковлевич, „всички казваха, че името е „грозно”. (Jakovljević 2002: 29) А на първите концерти участва и „антибалетът” на Мери Чакич „Рибетата”.
„Рибля чорба”, рокгрупата на социалния провокатор Бора Джорджевич, практически няма български аналог, така, както български аналог нямат и „Атомско склонище” или „Пушенье забрането”. Едва „Контрол”, „Ера”, Милена Славова и Джендема в самия край на 80-те години внесоха пародията и политическия сарказъм в една слаборазвита контракултура.
Рокисторията на социализма е перфектният плацдарм за едно много релефно и ярко очертаване на двойствеността на „съпротивата” спрямо комунистическия режим. Бунтарите от „крайните квартали”, „лошите момчета”, почитатели на „Ролинг Стоунс” извършват своите малки пучове на концертите, които обаче са разрешени от милицията и минават под патронажа на младежката организация на комунистическата партия (Savez socijalističke omladine). А през май 1982 г., на рождения ден на Йосип Броз Тито „Рибена чорба” дори се сдобива с Наградата на Градския комитет на Комсомола на Белград с мотива, че пее за проблемите и живота на младите хора. От друга страна, на рокгрупите редовно им се налага да подписват декларации, че на младежките фестивали няма да изричат обидни или нецензурни изрази и да призовават за нарушаване на реда.8
В този контекст как стоят нещата със сюжетите в песните на социалистическите рок бунтовници? Един от ранните скандали около текстове на „Рибля чорба” е в самото начало на 80-те години на ХХ век и ето как е описан от първия биограф на рокгрупата и на водача й Бора Джорджевич:
„Трудно разбирах причините за хайката срещу него и изпетите думи „за идеалите гинат будалите” (za ideale ginu budale), „кретените въстания вдигат и отиват на кино” (kreteni dižu bune i ginu), заради които той, най-великият от всички рокери, имаше проблеми. По-късно ми стана много по-ясно, когато прочетох обяснението на Бора, че „кретените, които дигат въстания и отиват на кино”, всъщност са последователите на Хомейни, а будалите, които загиват за идеалите, са членовете на сектата на Джими Джоунс, който повежда в Гвиана тъкмо такива хора към смъртта.” (Jakovljević 2002: 14)
Въпросът дали обяснението на Бора Джорджевич е било йезуитско алиби в една все още Титова Югославия, или наистина той си е бил един критик на източния фундаментализъм и западния радикализъм, е нерелевантен. Съществува и едното, и другото. Проверката след детайлно изследване на реакциите на публиката по онова време, фиксирани в мемоарите, ще даде един образ, обясненията, давани пред полицейските служби – друг. Едно е ясно – затвореният прочит на песните или интертекстуалният анализ в контекста на другите песни на „Рибля чорба” не могат да отговорят на въпроса колко провокативно е творчество на една от групите, представителни за рокреволюцията от 70-те години. Във версията на Яковлевич става дума за приемлива пропагандна рокпоезия, прочетена обаче неправилно като критична към собствената политическа система в Югославия.
Но това е само единият вариант. Езоповият език е онзи политически Doppelkodierung, който заслужава специално изследване. Защото множество текстове са можели да бъдат прочетени като дисидентски, а са били четени в действителност като свръхказионни, поддържащи системата.
Например стихотворението на Нино Николов „Wald der Idioten” от 1967 г. би могло да бъде прочетено като памфлет срещу колегите му, започнали редовно да венцехвалят първите ръководители на Партията. Но е публикувано в представителната годишна антология на Съюза на писателите „Поезия ’67”, защото то всъщност е само за Германия, за някакви дворцови явления на хиляди километри на запад и преди векове.
Неговата двусмисленост се усилва от избраната тема – ловът. Ловът е стар символ на властта, но към края на 60-те години в средите на интелигенцията вече е добре известно значението на принадлежността към ловната дружинка на първия секретар на БКП Тодор Живков за всеки писател, стремящ се към кариера. Ловът в един момент се превръща в ключов инициационен момент на социалистическия творец, а разговорите за лов – код, който могат да поддържат само етаблираните.9 Малко повече от десет години след публикуването на „Wald der Idioten” заемащият през 70-те и 80-те години поста на ръководител на Съюза на българските писатели Любомир Левчев издава в поемата „Големият лов” (1980) – книга с метафизична и критическа претенция, каквато Левчев може да си позволи само като голяма клечка в администрирането на културата. Поемата се появява точно когато Левчев е бил част от ловната дружинка на Тодор Живков.
Но нека заради яснотата на примера за двузначността на езоповия език видим последните строфи на стихотворението на Нино Николов от 1967 г.:
„Вървя през Идиотската гора
и чакам слънцето,
и чакам да се съмне,
да се разпръсне тая призрачна мъгла.
Един ли път
път даваха на шлейфа
най-светлите човешки умове!
За рог винò
и за еленска флейка
са писани продажни стихове.
Кокарди са прикривали позора.
Коприни са прикривали греха.
А с почестите
кой се е преборил,
дори да е надвил веднъж страха?” (Исаев 1967: 219)
Това е съществото на Езоповия език. Той оставя и вълка (на общественото мнение) сит, и агнето (на върхушката, на системата) цяло. Езоповият език върши страхотна работа на системата, той не й пречи, а оставя неконформено настроените (но и неспособни на открито противопоставяне на управляващия режим) представители на интелигенцията в мир със съвестта им.
Може да се каже, че езоповият език е изоморфен с такива внимателно култивирани форми като самокритиката (превърнала се в един момент и в жанр в поезията) и фестивала на политическата песен „Ален мак”. Но в това отношение само подробният анализ на развитието на младежките форуми и раждането на концепцията за „социалните отдушници”, развита от социолози като Стоян Михайлов, член на Централния комитет на БКП, може да обясни взаимодействието на властта с нейните най-настървени, макар и наивни критици.
Христо Фотев обаче никога не е попадал в графата открити критици на социализма. Неговото поведение е на странящ, намиращ ниша, демонстриращ възможности за несистемна свобода, свобода като по-голяма позволеност на артиста. Точно свободата е едно от понятията, които попадат в ситуацията на двойни агенти – с него си служат от всички страни на барикадата, така че за дисидентски настроените е изключителен шанс, употребявайки го в смисъла, който им е изгоден, да се съхранят от репресии.
Христо Фотев често си служи с понятието за свободата. Например в поемата „Из „Книга за свободата” можем да срещнем и двустишието:
Тя – свободата – се изгражда и руши
не в директивите, - а в нашите души.10
Какво представлява тази формула, тази констатация, звучаща като закон? Критика към тоталитарния шаблон? Или затвърждаване на клишето, мултиплицирано в поезията от епохата? Обърната срещу казионността, не е ли тя далеч по-силен идеологически конструкт? Не можем ли да разгледаме това скрито зад констатива императивно двустишие, поставяйки го в контекста на една фундаментална антропологическа ситуация: да си член на комунистическата партия в течение на четири десетилетия означава да имаш дискурсивна власт, но колко повече дискурсивна власт ти даваше позицията на „комунист в кръвта, който не е член на Партията”? Да се дистанцираш от реалната власт, но да затвърждаващ идеологическите основания на властта – това те превръща в истински гуру, ментор, ненатоварен с пасивите на практиката.
Свободата в поемата на Фотев е изписана с главна буква и с това комунистическата алегория вече е поставена като основа, от която се изтласква целият идеологически пласт на творбата. Оттам нататък цялата поема се развива, лъкатушейки между комунистическия новоезик и езика на шлагера, мятайки се между жанровете на самокритиката и призивното лексиконно стихотворение. При спазването на една обща приповдигнатост. Това е разпознаваемият ключ на Фотевата поезия всъщност – засрещането на онези поетически езици, които огрубено можем да наречем „политическа поезия” и „стара градска песен”.
Прехвърлянето на свободата на терена на индивида, като проблем не на социума, а на психето – нима това не налива вода в мелницата на властта? О, тя, свободата е дело на всеки, кой ти пречи да бъдеш свободен всъщност, не си ли самият ти? Не зависи ли от теб самия да се чувстваш свободен и да живееш свободен!
1976-а е годината на стогодишнината от Априлското въстание и не бива да забравяме, че вече стабилизираната политика по изграждането на паметници тъкмо тогава е набрала огромна скорост и че тъкмо в онзи момент се изграждат първите гигантски мемориални комплекси, които ще достигнат апогея си с честванията на 1300-годишнината на българската държава през 1981 г. „Из „Книга за свободата” има и този контекст – стихотворение, осмислено като поетически размисъл върху тема, зададена от националноосвободителното революционно движение през XIX век. „Свобода или смърт” – този текст е изписан върху много повече бронзови знамена от 70-те години на ХХ век, отколкото върху плата на Възраждането.
Къде да бъде търсена свободата? Тук се появява една от паролите на соц новоговора – „темп”, съчетана обаче с още по-смущаващото с неразгадаемостта си днес определение „дъгоообразен”:
„Ти в темпа й, дъгообразния, по име,
презиме и фамилия – търси ме.”
Трийсет години по-късно издирването на причината за епитета „дъгообразен” изисква специално проучване. Със сигурност невъоръженият с познание за историческия контекст би си счупил зъбите в него. Защото подобно на „темп” „дъгообразен” е дума, която има своята история на идеологическо възмогване и величие и времето на спад на идеологическия спин и постепенна забрава (така в наши дни можем да я сложим спокойно в графата „изчезнали видове” в българския език). Един щрих от тази история е метафората за електроволтовата дъга в стоманодобива, а „темп” несъмнено е русизъм, за значението на чиято идеологическа сила през 70-те-80-те години свидетелства и използването му за наименование на марка съветски телевизори, внасяни и у нас.
Безспорната кулминация на „Из „Книга за свободата” обаче представлява съвсем езоповското, апофтигматично посочване на обиталището на свободата:
„В нощта пропукана от връзката интимна
на шепота – със барабаните на химна.”
Стихотворение, в което хладните понятия „досие” и „концлагер” са съчетани с разговорната тривиалност на нетривиално изписаното любовно признание „Ай лъв ю”, а табуирани понятия от дискурсивния корпус с етикет „опиум за народа” като „Господ” и „ангелически” стоят редом до антични имена и съвременни топоними. Еклектичността на Фотевата поезия никога не е правела впечатление като че тъкмо заради френския ключ на езоповщината й.
Макар че някои от Фотевите хиперболически метафори дотам надскачат алегоризма на езоповия език, че би било по-уместно да ги сравним със словото на питийските пророчици. Такава е снабдената с дисидентско двойно дъно фраза в неговата „Ужасна поема”:
„Със тишина са надарени мъртвите,
а живите – с мълчание.” (Ориг. във Фотев 1967)
И ако днес това мълчание все още откънтява като възможен протест срещу загубата на свободата на словото, ако все още може да бъде разчетена на фона на разказа за подслушването в „Бамбука” („голямата сладкарница с бамбуково-банални лампиони - до театъра”), вече съществуват поколения, за които това е абстрактна метафора за екзистенциална драма извън историята.
Разбира се, бихме могли да погледнем и към възможността „езоповият език” да бъде видян като реторическа стратегия, различна от алегорията. В есето си „Отговорът на Кафка” Ролан Барт хвали монографията на Марта Робер върху романите на пражкия модернист, поставяйки след нея фокуса върху алюзията. Езикът на Кафка е алюзивен, а не символичен, пише Барт. И добавя, че цялата модерна литература е построена на този принцип. („Отговорът на Кафка”. – В: Барт 1991: 227-231)
За Марта Робер, както опростено, но отчетливо представа прочита й на Кафка Барт, именно поддържаната многозначност е силата на „Процесът” или „Замъкът”. „Ако персонажите и събитията в разказа на Кафка бяха символични, те щяха да отпращат към една позитивна (макар и безнадеждна) философия, към един универсален Човек: не може да има различия в интерпретацията на един символ, иначе символът не е символ. А разказът на Кафка допуска хиляди еднакво възможни интерпретации, тоест не потвърждава нито една от тях.” (Барт 1991: 230)
Между поетиката на Фотев и тази на Кафка със сигурност няма нищо общо, но дали не можем да отпратим към различни форми на алюзия много от текстовете на „нестабилните” идеологически автори в епохата на социализма? Макар и невинаги една добре насочена алюзия. По-скоро реторически механизъм, който действа според определението „половинчата сила, тя разрушава аналогията веднага след като я установи” (Барт 1991: 230).
Да вземем ситуацията във Фотевата „Венецианска нощ”. Стихотворение, чието действие се развива или във Венеция, или в място, чието обитатели се държат сякаш е Венеция. Но на карнавала, съвсем в духа на епохата, когато героят, ако е съвременник, може да бъде само трудещият се работник (за разлика от миналото, превзето от всякакви борци и революционери), след встъпителната част, обявяваща края на лъжата, идва и обратът, демистифициращ утопията.
Но първата сцена е триумф на трудещия се с открито лице:
„Дошлите тука простосмъртни хора,
Стругари и рибари, и монтьори,
и боцмани, дори на карнавала
не скриваха лицата си със маски.
Приятели се срещаха, звънтяха
като камбани чашите с мастика.” („Венецианска нощ” – Фотев 1961)
„Венецианска нощ” е типично за Фотев – ескайпистко стихотворение, чийто розов цвят може да се хареса главно на романтичните читателки на любовен кич, за които социалистическото исо е като неизбежния шум на влака, тъй като квартирата им се е случила досами гарата. Финалът е по темата за края на детството, сбогуването с детството, но в него се преплита темата за невъзможното бягство, дори задължението да се декларира нежелание за бягство:
„В една такава нощ венецианска
едно момиче много преди тебе
с уплашена целувка го прогони.
И то избяга, краткото ми детство,
във корабните трюмове избяга
и плъхове с рубинени зеници
му носеха откраднати сухари.
Потърсиш ли ти детството ми, трябва
да дойдеш с мене долу, в Атлантида.
Сега вървя, докосва ме морето,
като преди вълнува ме морето,
но никъде не искам да отида.
Сърцето ми узря във тази малка
страна на дъбове и на надежди
и силните й хора, мойте братя,
ме викат с гласове призивно-стройни...”
„Венецианска нощ” е не само псевдорепортажно платно за празника на социалистическия работник, върху което избива декадентска и дори свързвана със символизма образност (не само Венеция, но и рубинените зеници, корабните трюмове, узряващото сърце, призивно-стройните гласове), то звучи центонно. Центонът е стихотворение, „съшито” от стихове от други стихотворения. Тъй като „Венецианска нощ” не е същински центон, по-скоро е логично да бъде припознато като поезия на реминисценциите, като ту отпраща към Смирненски, ту към бохемската поезия на Александър Божинов, ту към песничките на Аспарух Лешников. А до потъващата Венеция се нареждат потъналата Атлантида на детството и непотъващата Странджа с нейните дъбове от идеологията на локалния патриотизъм.
В една статия, посветена на пародийните центони в контраидеологическата поезия от 60-те-70-те години на ХХ век, руската литературна историчка Анна Герасимова образно представя еклектизма на социалистическия свят така: „Съзнанието на тоталитарния човек е разделено на дневно и нощно. Дневното – това е насочената към теб магия на външния свят, където Онегин седи редом до Мересиев на стъпалата пред къща със златен вход и плакат над него „Комунист можеш да станеш само тогава, когато обогатиш паметта си със знание за всички онези богатства, които е измислило човечеството”. През нощна на същите стълби някой излиза да си почеше мъдете, след него и двама китайци с техните, и луна излиза от мъглата, и красавица с мармот; малко по-късно към тази компания се присъединяват Манделщам и Пастернак – също нощно, полузабранено четиво. Така личното подсъзнание се съпротивляваше на колективното безсъзнателно вътре в нас, така се натрупваше чудовищният материал за нашите центони.” (Герасимова 1999)
Ако се върнем към възможността за езопов език, защото това като че ли е най-уместната формула – не езопов език, а винаги възможност за езопов език – не само във „Венецианска нощ” можем да открием темата за невъзможното отплаване или за възможния ужас от желязната завеса. Не е ли възможен такъв прочит на кратката елегия без име от първата му книга:
Убива ме такава пустота.
Една и съща вечно топла къща.
И никой не отива по света,
и никой от света не се завръща.
Убива ме такава пустота.
Една и съща вечно топла къща.
Единственото нещо на света,
което в стихове не превръща. (във Фотев 1961)
Шлагерният език
Ти над свойто ранено сърце не плачи, не жали.
Премълчи – и повярвай във всичко, което боли.
И във всичко достойно за болка или за тъга.11
Христо Фотев не се гнуси от подобни сълзливи лексиконни стихове. Неговото разбиране за поезия обаче включва деавтоматизиране и затова подобни ужасяващи с близостта си до девическата графомания пасажи са разчупени от неочаквани метафори, нетипични за този тип графоманско писмо. „Понтийски мотиви” продължава с образ, който за обичайните читатели, радващи се на горното тристишие, ще бъде наистина като удар:
Ти не бързай! Докрай – заслужи на седефа мига!
Да удари часа на седефа... Той с нежни ръце,
и със скокове нежни, на пластове в твойто сърце,
в твойто скръбно, ранено сърце да расте, да блести...
Поезията на Христо Фотев бъка от клишета. Но истината е, че клишетата (или пословиците, или общите места) са изрази на общи убеждения. Клишетата са и форма на цитиране на един валиден език. Езикът, който Фотев рециклира, е анахронична смес от пролетарската поезия на Смирненски и любовните излияния на старата градска песен. За разлика от Лорка и Неруда Фотев живее в страна на победилия социализъм и неговите призиви за сакрализиране на бедната любов имат съвсем различен статут и употреба.
Финални думи за войната на интерпретациите
Неотдавна един от най-ярките литературоведи на съвременността ни, Александър Жолковски, посвети свой текст на ситуацията с препрочитането на онези писатели, които оформят нещо като канон на неконформизма в съветската епоха. Ето рецептата, до която достига в анализа си:
„Приетото либерално схващане на неконформистките класици - Манделщам, Ахматова, Пастернак, Булгаков, Зощенко – ги разглежда ту като невинни жертви на режима, ту като негови мъдри и проницателни критици, принудени на неприятни компромиси с него, но въпреки това напълно непокътнати от неговата изпепеляваща идеология. Разбира се, тези две опростени версии си противоречат. При това, първата от тях, проникната от езоповския дух на защита на неконформистите от официалните нападки, носи в себе си, дори в мумифициран вид, зърното на разбирането на „съветската” им природа, а втората без да иска се съгласява с традиционната съветска, която справедливо вменяваше на бъдещите класици една или друга степен на идеологическа невъздържаност и често го правеше на високо професионално ниво, внимателно откроявайки особеностите на творческата им физиономия. Иронията на обективното сближаване на днешните либерални оценки с противоположните една на друга от съветско време вече е отбелязвана в критиката. От подобни съвпадения не бива да се срамуваме. Трябва да ги признаем, критически да ги осмислим и преодолеем сериозно, а не по пътя на риторическото „ние не сме от тях”.” (Жолковский 1998: 55-68)
В тази статия Жолковски се занимава с три фигури на несъгласието, чиято ревизия е довела до множество конфликтни интерпретации: Зощенко, Пастернак и Ахматова. Представяйки интерпретациите на Зощенко, той наброява няколко, между които „обвинителна” и „оправдателна” идеологически, както и няколко „академични”. Например т.нар от Жолковски „културно-социологическа” интерпретация на творчеството на Зощенко изглежда почти комично:
„Тази интерпретация съчетава, на съвременно научно ниво, чертите на двете оправдателни интерпретации, акцентирайки върху едни или други аспекти на метакултурната игра на Зощенко с наличните дискурси. Понякога на преден план се изтъква пародийно-сатиричното начало. Така при Шчеглов (развиващ традицията на прочита на Зощенко като изобличител на новото еснафство) Зощенко е представен като един вид етнограф на съветския начин на живот – съставител на цяла „енциклопедия на некултурността”. А според Кети Попкин (развиваща традицията на прочита на Зощенко като рушител на съветските клишета), същината на неговия стил и на „малките” му фабули – в една „поетика на незначителността”, противоположна на официалния монументализъм. В други случаи (в продължението на формалистичната традиция) се подчертава отвореността, едва ли не бахтинската полифоничност или постмодерната неопределеност на повествованието на Зощенко (Чудакова, Карлтън).” (Жолковский 1998)
Не сме ли потопени в практически същата ситуация обаче и ние?
Бележки
Цитирана литература
Барт, Ролан. 1991. Въображението на знака. София: Народна култура.
Герасимова, Анна. 1999. Центонная поэзия как феномен тоталитарного сознания. Солнечное сплетение 3. http://www.umka.ru/liter/950411.html. (1. ноември 2010).
Гинзбург, Карло. 2004. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю. В: Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Москва: Новое издательство.
Жолковский, Александр. 1998. К переосмыслению канона: советские классики-нонконформисты в постсоветской перспективе. Новое литературное обозрение 29. 55-68. (= Избранные статьи о русской поэзии (2005): 351-368). http://college.usc.edu/alik/rus/ess/reth.html.
Марков, Георги. 1990. Срещи с Тодор Живков. В: Задочни репортажи за България. София: Профиздат.
Исаев, Младен, Иван Давидков, Здравко Петров (ред.). 1967. Поезия 1967. София: Изд. „Български писател”.
Стоянова, Светлана. Епистема на раз/б(л)удната дъщерност (Случаят "Теодора Димова", или разрояването на идентичността в романа "Адриана"). LiterNet 1 (110). 20.01.2009. http://liternet.bg/publish23/sv_stoianova/epistema.htm.
Фотев, Христо. 1948а. Другарят от завода. Народен фар (Бургас) 1238, 26 окт. 1948.
Фотев, Христо. 1948б. Млади заводци. Народен фар (Бургас) 1266, 27 ноем. 1948.
Фотев, Христо. 1950а. Заводци. Народен фар (Бургас) 1635, 5 февр. 1950.
Фотев, Христо. 1950б. Пролет в завода. Народен фар (Бургас) 1684, 1 апр. 1950.
Фотев, Христо. 1951а. Пролетна сеитба. Черноморски фронт (Бургас) 276, 22 март 1951.
Фотев, Христо. 1951б„. Моят град (По случай 73 г. от Освобождението на гр. Бургас от братята руси)”. Черноморски фар (Бургас) 239, 7 февр.1951.
Фотев, Христо. 1961. Баладично пътуване. София: Български писател.
Фотев, Христо. 1967. Сантиментални посвещения. София: Български писател.
Фотев, Христо. 1968. „3 март 1878 година”. Черноморски фронт (Бургас) 6472, 8 февр. 1968.
Фотев, Христо. 1979а. Революция - октомври 1917. Черноморски фронт (Бургас) 9896, 7 ноем. 1979.
Фотев, Христо. 1979б. Композиция от четири текста (В чест на международната година на детето)”. Черноморски фронт (Бургас) 9811, 11 юли 1979.
Фотев, Христо. 1981а. Литургия за делфините. София: Български писател.
Фотев, Христо. 1981б. Изпълкомът заседава. Черноморски фронт (Бургас), № 12016, 6 юни 1981.
Фотев, Христо. 1982а. Спомен за един жив. София: Изд. на ЦК на ДКМС.
Юда, Целина. 2006. Под знака на НРБ: Българската култура и литература в капана на идеологията. София: Колибри.
Belsey, Catherine. 1980. Critical Practice. London: Methuen.
Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality: Vol. I: An Introduction. Trans. Robert Hurley. New York: Random.
Gallagher, Catherine. 1985. The Industrial Reformation of English Fiction: Social Discourse and Narrative Form, 1832-1867. Chicago: University of Chicago Press.
Greenblatt, Stephen. 1980. Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare. Chicago: University of Chicago Press.
Jakovljević, Mirko. 2002. Riblja Čorba. Čačak: Legenda.
Montrose, Louis. 1983. Shaping Fantasies: Figurations of Gender and Power in Elizabethan Culture. Representations 2. 61-94.
Myers, D. G. 1989. The New Historicism in Literary Study. Academic Questions 2 (Winter 1988-89). 27-36. http://www-english.tamu.edu/pers/fac/myers/historicism.html.
Pechter, Edward. 1987. The New Historicism and Its Discontents: Politicizing Renaissance Drama. Publications of the Modern Language Association 102, (3, May, 1987). 292-303. http://www.jstor.org/stable/462477.
За автора
Д-р Йордан Ефтимов е главен асистент в НБУ. Преподава теория на литературата и история на масовата култура.
Електронен адрес / E-mail: yeftimov[at]nbu[dot]bg
