Опит върху колекционерството, интериора и стила сецесион, няколко щрихи към образната култура в края на XIX и началото на XX век

Димитър Божков

(Философски факултет, Софийски университет „Св. Климент Охридски”)

Abstract

This text is about the history of the image of the home in the late nineteen century. Here are used some methods related to the critical history of Walter Benjamin and the phenomenology of Gaston Bachelard. Some philosophical topics on the time are related to the history of the style Secession in order to comprehend the changes which occur in the apprehension of the home and interior spaces.

Резюме

Този текст се занимава с история на образа на дома от края на XIX и началото на XX век. Използвани са методи, свързани с критическата история на Бенямин и феноменологията на Башлар. На фона на философски размишления за времето изпъква историята на стила сецесион, с цел да се разбере промяната във възгледа за домашните пространства.

Историята на образа би могла да бъде съществен елемент от анализа на дадена култура. Особено важно това става през модерността, когато новите средства за печатане разпространяват множество образи из цяла Европа, които стават носители на определено въображаемо, цитират дадено минало, служат за политическа пропаганда или просто за развлечение. Впоследствие се появява и фотографията, която променя самия начин на възприемане на сетивната действителност. Виртуалното започва да навлиза все повече в частния живот и да възпроизвежда определени светогледи, да създава нови, да убива стари, да е носител на културната памет и забрава. Във философията се появяват такива идеи, които показват, че сетивността не е просто пасивно възприемане на външния свят, а е своеобразна активност на познаващия субект, създаваща динамични отношения между нагледите за време и пространство, които са обвързани с определен културен контекст. С индустриализацията и развитието на капиталистическите социални отношения образът се отпечатва върху стоките, появява се рекламата, модата, масовата култура, той става неотменна част от начина на възприятие на света. Историята на образа показва как може да се избяга от „големите линии” на класическата историография, как въпреки последователността на различни периоди и епохи, все пак има такива реалности, които избягват на опитите за стройна периодизация. Колективното съзнание си припомня определени образи и желания от миналото, като по този начин изгражда сложната тъкан на настоящето си. С индустриализацията започва и масовото възпроизводство на образи, в което могат да се наблюдават механизмите на забрава, изтласкване и припомняне. Модата спомага за тази игра и нейното капитализиране.

В този текст бих искал да проследя какво се случва с един важен образ, а именно – образа на дома, който през XIX век се свързва с щастието, с определени представи за уют, но заедно с това и с множество архитектурни и социални утопии. Процесите, свързани с индивидуализацията и социализацията на индивида в новите социално-икономически условия, водят до развитие на нови форми на градски живот. Усвояването на пространството и превръщането му в дом, интериор и отпечатък на „индивидуалността” започва да произвежда множество „образи на желанието” (Бенямин), които структурират сетивния опит. В настоящето изложение нямам претенцията да дам един цялостен разказ на историята на интериора или на сецесиона, а да покажа връзката между различни културни феномени, като анализирам образа на дома и историята на въображаемото, свързано с него.

В края на XIX век в големите градове на Европа се заражда един нов и коренно различен от всичко познато стил: сецесион или, както го наричат в различните страни, юген щил или арт нуво. Още с първите си заявки творците от този стил претендират да са открили един съвсем нов начин за усвояване на пространството и овладяване на придобиващите все по-голямо значение строителни материали – желязо, бетон, стъкло и др. Това, с което е изключително показателен и важен, е, че ни показва как индивидът мисли и преживява жизненото си пространство, как проектира върху него своите собствени фантазии и желания, как може да съвмести множество различни езици, без да наруши една цялостна и хомогенна концепция. За мен е важно как този стил цитира образи от миналото, как чрез ерудицията прави актуални различни изтласкани и забравени културни кодове.

Интериорът става сцена на всички тези опити. Частният индивид застава на тази сцена, за да утвърждава идентичността си, притежанията си, фантазиите си. Много философи от XX век ни показаха, че пространството не е празно и хомогенно, а тъкмо обратното, то е проявление на нашите фантазми, страхове, йерархии, изпълнено е с проекции и симулации на нашия вътрешен свят и социални отношения. Но в настоящия текст ще се огранича само до някои от особените категории и понятия, които този стил интерпретира и с които мисли пространството, а оттам и цялостния културен контекст на времето. А именно: интериорът, личният живот, съзнанието, отношението към миналото, орнаментът, природата, техниката, въображаемото и др. Категории, позволяващи свободната игра и интерпретирането на един странен свят от всекидневни образи, места, предмети и конструкти на въображаемото. Защото именно тяхното преплитане пронизва и владее този толкова необичаен стил. Подобен анализ, изискващ старателно изучаване на жизнения свят на човека от това време, разбира се, остава винаги непълен и фрагментарен, може би дори пристрастен, имайки предвид огромното количество противоречив емпиричен материал и самоограниченията на този текст. Но все пак ще опитаме да проникнем зад арабеските и серпантините, зад стените на грижливо охранявания частен живот.

Колкото и реални да са предметите, за нас те бързо придобиват съвсем нови стойности, когато биват опосредствани за нашето съзнание от мечтанието и въображаемото, които разместват границите и смислите, придавайки им очертанията на съкровеното и утопичното, на индивидуалното и социалното. Така и пространството престава да бъде безкачествено и хомогенно вместилище на обективно познаваеми реалности, то сякаш придобива плътност, траене (с всички конотации които носи това понятие от философията на Анри Бергсон), потайно присъствие, видимост, придаваща качествена определеност на обектите, също като в картина на художник импресионист, където въздухът и празнотата са видими, проникнати от светлинните петна и дискретните отблясъци. То все повече става декор, подходяща среда, динамично взаимодействие на смисли, езици и опити за откриване на други измерения. Възвръщането към приказните и митологични мотиви е логическа последица от тези търсения.

Именно модернизмът и неговите кризи обръщат съществено внимание на необичайните преживявания и превръщането им в изкуство. Опит за алтернатива в скучния свят на социалното благоприличие и сериозност. Нека само си представим усещането, което ни сполита, като прекрачваме прага на Sagrada Familia, чисто физическото притеснение и главозамайване пред проявленията на възвишеното; уюта, уханието на липов чай и спокойствието на една типична буржоазна стая с английска камина, плюшени завеси и канапе стил Луи-Филип; традиционната следобедна разходка в Булонския лес, съпроводена със сода и гренадинов сироп; света от аромати на Дезесент¹, всички онези „странности”, с които е пълен светът на отегчения екстравагант. Стимулирането на сетивното възприятие и удоволствие става важна задача на повечето жизнени практики. Капиталът има нужда от свое въображаемо, за да се възпроизвежда илюзията за естествеността на реда, създаден от него.

Във фокуса на вниманието ми ще бъде XIX век, когато се осъществява коренна промяна в начините на живот и мислене, буржоазията се развива, придобива свой собствен облик и се еманципира културно, сменят се начините на производство, бурно се развиват новите технологии и т.н. Рихард Вагнер лансира идеята за синестезията, т.е. за абсолютната проникнатост и всеобщност на всички изкуства в един тотален художествен факт, за възстановяване на древната синкретичност на изкуствата в неговите опери, където текст, музика, танц и сценография взаимно създават една хармонична цялост, едно Дионисиево опиянение и потопяване в света на изкуството и фикцията. И в тези опити за създаване на една тотална художествена действителност можем да търсим някои от основните интуиции на сецесиона, когато изкуството и архитектурата търпят промени и преосмислят целите и средствата си. Така сецесионът се възползва от идеята за тоталната художествена творба, за подчинеността на всеки детайл или приложен предмет на определената от изкуството художествена форма. Това е в съзвучие с опитите през XIX век все по-масово да се естетизира всяка една жизнена дейност (това оказва своето влияние при формирането на поп културата, емблематична за XX век). Частният живот става все по-важен и практиките по неговото конструиране сякаш изместват тези за конструирането и овладяване на аза, които познаваме в предишни епохи (М. Фуко). Те стават неизменна част от грижата за себе си и създаването на един личен образ пред себе си и пред обществото. Азът се обективира в тези практики, придобива самоличност, идентичност, посредством отчуждените от себе си и превърнати в предметен свят начин на живот, жизнена среда, социални клишета, които маркират неговите притежания и го поставят ясно и отчетливо в социалната йерархия и в представите на другите. Отношенията със себе си задължително преминават през отношенията с вещите, местата, позите и т.н.

От тези интуиции и от този век се ражда идеологията на интериора, така, както го разбира Валтер Бенямин, като „...вселена за частния индивид. В него той събира далечината и миналото. Неговата гостна е ложа в световния театър” (Бенямин 2000: 169). Интериорът става важна част от социалната практика, от представата за себе си и за другите, когато фамилната къща измества замъка, или по-точно се превръща в замък, в място за приеми и разиграване на социални роли. Сякаш пророкът Бенямин е знаел, че скоро след нелепата му смърт човечеството чрез телевизора наистина, съвсем буквално ще стане един „пълноценен” зрител в този театър. Още в XIX век можем да проследим как далечното, екзотичното, миналото могат да пронизват пространството, като провокират мечтания за удоволствия и други светове, като оприсъстват едни други „някога” и „някъде”. Един своеобразен карнавал завладява дома, като иска да измести реалността с проекти и фантазми на щастието и желанието. Предметите са „агентите” на това далечно и вездесъщо другаде, подканата за игра на фантазията, които компенсират в рамките на присъстващата вещност определени липси на въображаемото живеене. На преден план излиза фигурата на колекционера, който е „истинският обитател на интериора. Той превръща в своя мисия преобразяването на вещите” (Бенямин 2000: 169). Това преобразяване е именно създаването на език, митология, история, а защо не и властови легитимации.

Но по някакъв начин също се запитваме дали сме само зрители в този театър, дали чрез колекционерството не се явява нашият вроден нагон за власт, метонимизирайки света, да го управляваме, да си създаваме тази илюзия и чрез притежанието на частици от него да ги подреждаме по наш образец, стереотипи и разкази; своеобразен начин буржоазният индивид да се овласти. „През целия век се проявява едно желание да се интегрира и управлява светът от вкъщи” (Бенямин 2000: 170), да се преобразява спрямо нарцистичните желания, да се включи в поетиката на притежанието. Показателен пример за парад на властта и триумф, водещ след себе си покорените територии и стилове, е еклектичният стил Ампир от времето на Наполеон Бонапарт. Той поглъща в себе си много декоративни елементи от египетското изкуство и ги съчетава с ясно разпознаваемия и престижен римски стил, бляскав символ на могъщество. Именно тук можем да забележим политическите и икономическите употреби на еклектиката.

Колекционерът преобразява вещите, като им отнема стоковия и потребителски характер – те несъмнено придобиват друга стойност. Той служи на красивото и любопитното, като ги отдава на свободата, на лишеността от конкретното им предназначение и в същото време ги владее, притежава ги. Неговият образ е много показателен за това как естетически се организира жизненото пространство, как вещите метонимизират далечното, как спират времето и събират много топоси и езици в един. Времето променя хода си, миналото заявява своето присъствие, сянка и мечта. То винаги крие един мит, една жалба по изгубен златен век, буйна младост, достойни предтечи или друг повод за фантазиране и уютност. Или, както прекрасно се е изразил Гастон Башлар: „Истински доброто физическо усещане има свое минало. Чрез бляновете цяло едно минало прониква в моя дом” (Башлар 1988: 50). Определено в този цитат се откроява връзката между историята, фантазията и физическото усещане, които са много важни за създаването на уюта, на тази атмосфера, която гарантира спокойствието и пълнотата на индивида. Така виждаме употребата на историята като лекарство, като успокоително, приспивателно или халюциноген.

Предметите могат успешно да провокират бляновете, да впишат в настоящето една история, но и обратно, мечтите могат да остойностят една налична предметна реалност, да симулират усещания и представи, да дадат образ на щастието, да произведат една репрезентация на познанието за света, на очакванията и въображението, на представите, клишетата и стереотипите (Марковски 2006: 47). Както добре знаем от Марсел Пруст и Анри Бергсон, едно сетивно възприятие може да ни отведе далеч в спомените или фантазията ни, преплитайки ги и конструирайки цял един свят от образи. Чрез тях нашите желания „желаят” да се въплътят, да се проектират в пространството. „И домът като огъня и водата е свързан с мечтания-проблясъци, които хвърлят светлина върху синтеза на спомена и предпаметното. В тази отдалечена област памет и въображение не могат да бъдат разделени – те взаимно се задълбочават. В порядъка на стойностите те представляват общност на спомена и образа” (Башлар 1988: 50). И сякаш колекционерът се опитва да материализира тези „мечтания-проблясъци” и чрез вещите от някога и някъде, да си пре-създаде утопията на една друга реалност, на един свят и на един език, които никога не са съществували по този начин, по който той си ги представя.

Колекционерството е важна част от начина на живот през XIX век, който се стреми да избяга от скуката и да постави под въпрос техническия прогрес, мечтаейки за един утопично красив и интересен свят. И, както добре знаем, всяка утопия търси своите корени и основания в митичното и предисторическо минало. И това е особено характерно за модерността, с нейния интерес към другостта, с разкъсването на монолитния и цялостен аз, и появата на едно вездесъщо „другаде”. Цялото богатство на етнологическото, митологическото и географско знание е включено в културата на XIX век като винаги препращащо към други реалности, изплъзващо се от нормите и строгата рационалност на европейската култура. Екс-центричността е бягство от еднообразието на подредения и настоящо-центриран свят, отчаян опит да проговорят скритите езици на въобразеното. Не случайно през XIX век и пътешествията стават изключително популярни; Ориентът за дълго време остава любима дестинация на поколения наред романтици и декаденти. Образите, донесени от там, провокират едно въображаемо конструиране на Изтока, превръщат го в еротичен и приказен свят, който може да бъде внесен и в Европа. Резултатът от всичко това Едуард Саид описва проникновено в книгата си Ориентализмът.

Така времето се разгръща в пространство, колекцията акумулира време и събира далечни земи. Тя позволява да се даде тяло и присъствие на фантазията, да се легитимира определена представа и идентичност. Китайската пагода, турската баня, мавританската арабеска и наргилето за дълго оставят своята следа върху интериора и въображението. Много известни интелектуалци през това време се включват в общата мания на излизане отвъд даденото чрез екстаза на сетивните възприятия и постоянната провокация и деструкция на реалността. Опиумът, абсентът, пътуването, изкуството, търсенето на радикално другото разширяват вече разколебаната идентичност и сякаш могат да се резюмират от Бодлеровия призив: „Enivrez vous…de vin, de poésie ou de l’amour”² (Baudelaire 1926:123). Достатъчно ще е само да спомена имената на Бодлер, граф Робер дьо Монтескьо (прототип на Дезесент, героят на Юсманс в „Наопаки” и на барон дьо Шарлюс от „В търсене на изгубеното време” на М. Пруст), на Сара Бернар, Оскар Уайлд, Едмон дьо Гонкур и много други. Те се свързват с проекта за обосноваване на естетизацията на частния живот, за превръщането му в сцена, където собственото аз се моделира, показва и преоблича. Където всичко се превръща в изкуство и култ към красивото. По този начин културата на високоразвития капитализъм разиграва своите естетически утопии, придавайки особена фантасмагорична стойност на своите продукти.

Въображаемото владее пространството на интериора през това време, като конституира опита за една друга реалност, но вклинена, присъстваща, пронизваща нашия непосредствен опит и наглед. Но това е валидно не само за декадентите, но и за буржоазните индивиди: „Ако едно време физиогномиката е разчитала душата на човека, посредством чертите на лицето, то в XIX век редът на спалнята разкрива живота на човека” (Perot 2000: 308). Желанието за идентичност става желание за усвояване на пространството. И в този смисъл декадентите „обгрижват” по-внимателно, с повече артистизъм и въображение своя жизнен свят. Изпълват го с различни предмети и „странности”, също като разколебаната си идентичност, постоянно лутаща се в своето въображаемо. Пиер Лоти, страстен колекционер, превърнал къщата си вдекор на различните „постановки” и преобличания на своя живот; този „жрец на екзотизма” е може би обитателят на интериора par excellence; той, по думите на Едмон дьо Гонкур, превръща живота си в „един безкраен карнавал, където той се дегизира като бретонец в японската си пагода и като турчин в бретонската си стая” (Дичев 2005: 201).

Но освен въобразената и измечтана реалност, колекцията е и проява на социален статус, вкус, принадлежност към определен елит или класа. Проявата на добър вкус е важен белег на социалното общуване през XIX век. Той конструира определена естетическа общност между различните индивиди, желаещи да се представят за разбиращи и компетентни. Опитът на индивида да диалогизира с общественото мнение, да се вмъкне в привилегирована роля е също важен белег на колекционерството, което го прави не просто невинна естетическа игра, но и средство за издигане в обществената йерархия, съхраняване паметта за миналото – тоест легитимиране на властта – или произвеждането на контексти и интерпретации на познанието за света (Марковски 2006: 36). Тук се смесват и различните перспективи: от една страна – практическата незаинтересованост и удоволствието на естета, а от друга – намерението на парвенюто да покаже вкус и познания за изкуство, да легитимира и без това проблемното си положение в общество, където произходът и клишетата играят важна роля и където всеки иска да се изкара изискан познавач. И все пак, колекционерът постоянно се колебае между тези две крайности, между субективното удоволствие и социалната признатост на вкуса, между въображаемото и сетивно наличното, между сега и някога. Създаването на колекция във всеки случай е и преплитане на творчество и претенция за познание. Именно тук Михал Павел Марковски ще настоява, че ако е репрезентация на определен тип познание и отношение към света, тоест на една вече изградена репрезентация на действителни обекти, колекцията става репрезентация на втора степен (репрезентация на репрезентацията), или, казано с термините на Жан Бодрияр – симулакрум. При колекцията „между редовете на видимото и невидимото не би трябвало да се търси адекватност, а конкуренция, не връзка, а прекъснатост, не идентичност, а различие” (Марковски 2006: 52). Валтер Бенямин също отбелязва, че това е издигане на стоката в ранг на алегория (Benjamin 2006: 224, на това, което е скъсало връзката между сетивно наличното и идеята, между реалността и репрезентацията), на „енциклопедия”, където значение придобива не само обектът, но и целият негов контекст, история, цена, предишен собственик, от които той се създава наново. Колекционерът прилича на вдъхновен гадател, който гледа през предметите далеч в тяхното минало (Benjamin 2006: 224-225). Прекрасен пример за това как знание и въображение се преплитат до пълна неразличимост и произвеждат нови светове и хетерогенни пространства. В това можем и да разширим понятието за колекция като отнасящо се не само до трупане на предмети, но и до събиране на представи, езици, светове. Това разбиране ще ни бъде много полезно при изследването на сецесиона, който представлява грандиозна и вълнуваща колекция, събираща в едно цяло епохи, стилове, приказки и архетипи, но колекция, слагаща край на самото колекциониране, тъй като го превръща в хомогенен ансамбъл от декоративни елементи, които могат да бъдат възпроизведени индустриално. Важен момент тук е именно симулирането на колекцията, нейното индустриално преобразяване и стандартизирано възпроизвеждане.

Направлението, наречено „сецесион” (буквално терминът означава „прекъсване, скъсване”), е наследник на всички тези гореописани интуиции и нагласи, но също така скъсва радикално с дотогавашната представа за интериор. Той подчинява всичко на единната концепция на архитекта в създаването на една тотална художествена творба (и ако това е също характерно за барока и рококо, то разликата тук е че тази идея се пренася от двореца в частната къща). Сецесионът скъсва с идеята за колекционерския събирателски интериор и се превръща в нова идеология на пространството. Относно границите може да се каже, че стилът е много емблематичен, тъй като в него кулминират всички „нарушавания”, прескачания, кризи и бунтове, толкова характерни за XIX век. А именно, нарушаването на границата между изящно и приложно изкуство, между реално и въображаемо пространство, между природа и техника. И ако за Хегел изкуството по никакъв начин не може да „... служи за удоволствие и развлечение, да разкрасява обстановката,... да дава приятен вид на външната страна на житейските отношения...” (Хегел 1969) и т.н., вече видяхме как тези ограничения са преодоляни чрез проекта за естетизация на всекидневието и въплъщаване и отчуждаване на индивидуалното и колективното въображаемо в него.

По своеобразен начин сецесионът се ражда като алтернатива на вече омръзналия на всички неокласицистичен стил на декорация, чрез който буржоазията дълго време изживява мечтите си за аристократизъм и бленуване по римската древност и величие (утопия на не един крал или император); алтернатива на ампира на Наполеон (който е първият съзнателен опит за еклектика), на неоготиката, чрез която част от аристокрацията се опитва да си възстанови едно средновековно и феодално въображаемо (от тогава са и грандиозните реставраторски проекти на Емануел Виоле Льодюк на готическите паметници на изкуството). Именно неоготиката и романтизмът изразяват отегчението, волята за промяна и съпротивата срещу прекалената разумност. В самия процес на културно еманципиране на буржоазията стои въпроса да изобрети собствен стил, който да отговаря на нейните ценности и представи за живота, а не да копира аристократичните стилове от XVIII век. Като цяло, сецесионът също е силно повлиян от устрема срещу техническото, от търсенето на митичното и приказно царство. „Критиката на техниката, която скрито присъства в него, е толкова по-цялостна и по-агресивна. Неговата цел се състои по същество в това да спре техническото развитие” (Бенямин 2000: 170). Навярно и да го преобрази, защото той много щедро си служи с новите технически достижения – електричество, трегерни форми, бетон, метал, стъкло и др. Декорирането и доближаването на техниката до природата, нейното маскиране е сред основните задачи на новия стил. За Южен Грасе, архитект, художник и илюстратор от това течение, изкуството е богатство на добавената форма към чисто утилитарните аспекти на предмета, изказване, което би скандализирало Хегел. И въпросната добавена форма намира много сполучлив израз в декорацията и стилизацията. Множество цветя и лиани, криви и красиви асиметрични форми, цитати от най-различни стилове (от готическо, романско, японско, византийско, египетско) намират място в тази еклектика.

Именно орнаментът е основният ключ към мисленето на този стил. „За това жилище орнаментът е като подписа за картината” (Бенямин 2000: 170) – той става израз на душата, на вътрешните вълнения и тайни, но и главният повод за критика към повечето от тези автори. Най-яростна е критиката на виенския архитект от началото на XX век Адолф Лоос, който твърди, последователно следвайки Хегеловото разбиране за историята на изкуството като прогрес и преодолявания, че само дивакът и детето могат да се впечатлят от орнамента, че той е проява на непълноценно и изостанало разбиране за красивото. Подобно казване, разбира се, е в пълно несъгласие с някои от основните течения в сецесиона, опитващи се да валоризират именно онова въобразено минало, онова приказно магическо състояние на слятост на човека с природата и с нейните значения. В лабиринта на цитати и ексцентрични форми се крият скритите извори на аза в модерната епоха и опита за материализация на вълненията на душата. И тук се корени грешката на Долф Стернбергер, който счита, че това изкуство превръща душите в прост орнамент (Benjamin 2006: 567). Точно неразбирането на същността на орнамента и теоретичните му основания прави възможна подобна критика. Той не е празна форма или проста имитация, а по-дълбоко търсене на магическото, на другия свят, на свободната природа, на алегорично конструираната реалност, а не на опитомената разумност. И тук е мястото да разгледаме как основни философски и научни концепции влияят на изкуството и всекидневния живот.

Именно промените в разбирането за времето, пространството, душата и природата ще се окажат решаващи. Анри Бергсон оказва силно влияние с концепцията си за разграничението между обективното космическо време (temps) и лично траене (durée), като второто е преживяното от субекта лично и несподелимо, хетерогенно и неясно преживяване на данните на сетивата. То не може да бъде отчетливо разпознато и винаги е на границата на представимото. Характеризира се с постоянно преплитане и хетерогенност на представите, спомените, усещанията, с невъзможност те да се обективират, отчуждат и предвидят. Тук ясно проличава радикалната критика срещу позитивисткия детерминизъм и уклон да се уподобяват науките за човека с природните дисциплини и търсенето на постоянни и обективни закони, които ги управляват. Оттук и душата придобива свобода, както и една винаги неизяснена и противоречива страна, готова да провокира разумността, подредеността, яснотата и предвидимостта. И ако Бергсон предполага едно празно и хомогенно пространство, в което може да се проектира само обективното време и фиксираните представи, то траенето според него е твърде динамично и не може да бъде фиксирано пространствено (Bergson 2003: 22-50). За творците на сецесиона именно тази несъзнавана част на душата е важна, изключително субективните хибридизации и флуидност могат да представляват жив интерес. Въпросът е как те могат да бъдат материализирани, как може да им се даде пространствено съществуване в едно пространство, обречено на обективно течащото време. Да, то не може да съществува в това триизмерно пространство на традиционната геометрия, но е възможно в четириизмерния свят на Римановата геометрия, която е известна с отказа си от успоредните линии, с това че се опитва да впише времето и с нагъванията на пространството. Автори като Гауди, Виктор Хорта, Гимар правят опити с добавянето на ново геометрическо измерение, което според тяхната идеология би трябвало да представлява магическото и тайнствено присъствие на другото, материализирането на хетерогенните и динамични душевните състояния. Разбира се, тук зараждащата се по това време психоанализа би имала какво да каже. Интериорът вече не е просто обиталище, съкровена граница между частно и публично, а преминава направо в друго измерение, където има място само индивидуалното съществуване, радикално отделено от останалия свят. Срещата на геометричното с митологичното се оказва много продуктивна за архитектурата и изкуството, защото успява най-сетне да създаде среда, която да положи субекта директно в неговия свят на фантазиите, да отчужди в пространството неговото, най-общо казано, вътрешно и субективно траене.

Оттук можем да изведем и важното значение на орнамента от гледна точка на конструирането на едно друго измерение. Той се явява необходим, кривите линии и арабеските могат само да осигурят това вгъване на пространството, това преминаване в един свят на алегорията и симулакрума. Колекцията се оказва недостатъчна, за да осигури и създаде една жизнена среда и едно подхождащо й синкретично възприятие. Все повече се налага идеята за тоталната художествена творба, много от почитателите на Гимар говорят за изключителната музикалност на неговите сгради (Fahr-Becker 2005: 84).

Но това не е единственият подход, единственото възможно в рамките на сецесиона отношение към орнамента и линиите. На двата крайни полюса стоят, от една страна, Гауди и до безкрай виещите се серпентини и арабески (особено силно е повлиян от мавританската и готическата архитектури) и, от друга, архитектите от школата в Глазгоу – Чарлс Рени Макинтош и сестрите Макдоналд, които защитават естетиката на куба и правите линии. Те са изключително повлияни от японското изкуство и също по неповторим начин успяват да придадат динамизъм на чистите геометрични форми (Fahr-Becker 2005: 54). Общото е усещането за магичност на пространството, за изваденост от всякакъв профанен обмен, за производството на изкуство като магьосничество. Това е в съзвучие и с тезата на Адорно и Хорхаймер в книгата им Диалектика на Просвещението - техниката в модерността постепенно попада отново в лоното на митологическото, природа и техника се оказват еднакво независими от човешката воля (Хоркхаймер, Адорно 1999). Техниката стабилизира своята власт, като подчинява ритъма на живеене на равномерните тактове на заводските машини. Самата представа за субективно, вътрешно време се оказва заплашена от този ритъм. За това и приложните изкуства в сецесиона се опитват да компенсират и да капитализират желанието за съпротива, да го превърнат в една стока, отричаща стоковия си характер. Тази парадоксалност е добър израз на противоречивостта на отношението между природа и техника, между естетическо и приложно, между наука и магия.

Така овладяването на света посредством науката е проява на нова форма на магически практики. Светът на машините е станал прекалено чужд на човека и той е изгубил принципите на тяхното действие. Неговата рационалност всъщност не е нищо повече от една модерна митология. Така и сецесионът е решителната победа на природата и мита като въобразена перверзно конструирана и магически безплодна природа, която трябва да се противопостави на органичното и производимото, на механичното и масовото. Своеобразно завръщане, разобличаване на магическото, което скрито е присъствало в цялото служене на култа към разума и инструментализма.

С това е свързано и стилизираното завръщане към природата, което се появява в образите от това време. Но тази стилизация успява да преобрази самата природа, като я изважда от органичния й континиуум, като я умъртвява, като я превръща в знак, в алегория, в смисъл. Ако за предишните епохи природното е било символ на извечно красивото, единството, възвишеното и непреходното (като се визира предимно романтизма), то за Бодлер вече е пречка за естетическото възпитание и любовта към ефимерното. За него тя е „престъпна поначало”, причина за отпадналостта на човека от хармонията. За сецесиона тази интуиция е изключително важна, тъй като точно тя е в основата на стилизацията като форма на преобразяване и бягство от органичното. Колкото и парадоксално да звучи, в естетика на лианата и екзотичните цветя, схващането за природа се променя коренно. Те са знак за изгубената хармония, нарушена именно от природата-техника, за една друга природа, стерилна и подчинена на фантазията и утопията. Нека само се сетим за картините на Климт и Биърдсли, където основните женски образи са пропити с еротизъм, който всъщност представлява не друго, а именно полагане на дистанция, лишаване от сексуална реалност. На преден план излизат образите на лесбийката, на жената вамп, на кастриращата жена, непознаващи брака и семейството, измъкващи се от институционализираното тълкуване на природата. Оживяват цветята на злото на Бодлер, които са par excellence критика към природното, към чисто телесното и органично съществуване. „Основният мотив на сецесиона е преобразяването на безплодието. Предпочитаният начин за изобразяване на тялото е във формите, предхождащи половата зрялост. Тази идея трябва да се свърже с идеята за регресивно тълкуване на техниката” (Бенямин 2000: 170). А именно това тълкуване е свързано с нейното преобразяване, с връщането й в лоното на изкуството, чрез стилизацията и орнамента, с лесбийската любов като надмогнала органичната природа (и техническата употреба) нова-древна форма на субектност.

Тук е много показателен шрифта на Ерте, който представлява стилизирани и маскирани женски тела във формата на букви и облечени с най-разнообразни дрехи и аксесоари. За Ролан Барт това е съвсем директно вписване на тялото в система от знаци което води до една тенденция към превръщането му в език (Barthes 2002: 18-36). Но тук се прибавя и езикът на облеклото, което сякаш се допълва с тялото, образува една неделимост и цялостност, една втора природа провокира мечтата по изначалната перверзна невинност. Фетишизирането е основният способ на преобразяването, чрез него се случва и квази религиозно/митологичното отношение към предметите произведения на изкуството. Смъртта е и любима тема на сецесиона, защото унищожаването на органичното непременно води човека до един свръхестетизиран труп, а функционалния предмет – до украшение и подмяна на природата му. Вместо електрически лампи ние виждаме светещи лиани и бисери в мидени черупки, вместо дръжка за врата в ръцете ни остава гъвкава змия, вместо влизане в метрото – едно нереално и фантастично прехождане в подземния свят и тайнствения замък на механичното чудовище. В бюфета виждаме канапе, в масата - шкаф, в камината – библиотека и така нататък. Дори светлината е по възможност максимално опосредствана от изкуството и техниката. Витражът и лампата от цветно стъкло позволяват игра със светлината, сенките, отблясъците и цветовете. Такива са лампите на Луи Комфорт Тифани, които, преобразявайки и пречупвайки светлината, създават усещане за една връхлитаща ни нереалност, където само цветът е важен и където се губим в богатството от нюанси. По повод на всичко това френският писател и публицист Октав Мирбо много проникновено заявява: „тези мебели сигурно добре са подпийнали” – изказване, което е много симптоматично за кризата на разумността, даваща началото на това течение, но и за несравнимото удоволствие, което предизвиква опиянението от приказното и магическото. Критиката на рационалността, строгата функционалност и безличност на техниката и прогреса се проявява в тяхното преобразяване, в заличаването и прикриването на следите от утилитарност. В абсолютно съзвучие с несъгласието с инструменталния разум на поетите символисти, но и с тяхното категорично несъгласие за бягство в лоното на една провинциална природа. Своеобразна апология на градското, където всичко става една ексцентрична и екзотична градина, където лъстивостта и порокът са естетически опитомени.

Тук виждаме как основни понятия, считани поначало за противоположни, каквито са природа и техника, придобиват коренно различен смисъл. Едното не бива валоризирано за сметка на другото, прогресът не означава непременно упадък, нито пък обратното. Просто се разместват традиционните граници на тези понятия. Те заживяват заедно, но и взаимно отричащи се, диалектически съединени в компрометиращия ги орнамент. Той се опитва „...чрез спиритичния език на линията, в цветето като символ на голата диворастящата природа... да отвоюва тези форми [имат се предвид новите конструкторски решения, бел. моя – Д. Б.] за изкуството” (Бенямин 2000: 171). Пресъздаването на митичното и предисторическо минало и приказните мотиви много умело се вписва в цялостния културен контекст на времето и във всеобщия модернистки устрем за една друга реалност и поставяне под въпрос на прогреса. Също може много умело да се впише и в търсенето на културните архетипи на несъзнаването, чиято идеология много ясно се заявява в творчеството на Юнг, критикувано от Бенямин. Никой стил не е могъл толкова добре да предаде неговия опит, толкова добре и толкова ясно да заяви неговото значение още във времето на съвсем зараждащата се психоанализа. Той е прекрасен устрем да се прояви скритото и забравеното в културата, да проговорят изтласканите езици, да се изконсумира една нова идентичност. В него декадентството намира своята най-завършена форма, а пък буржоазията – чрез идеологията на неговия интериор, скъпи материали, интересни форми и провокативни решения – може да намери реализация на мита си за щастието и бързия просперитет, за бягството от реалността на пазара и ежедневието, за внезапната промяна, за ставането друг.

Според Бенямин тази идеология се ражда по времето на Луи-Филип, кралят-гражданин, когато буржоазията се консолидира и еманципира. Тогава се появява и разликата между работно място и дом, между работно и свободно време, между работа и хоби, която за Бенямин ще се окаже толкова важна за изобретяването на „физиогномиката” на пространството. Дворците не опазват толкова ревниво личното и съкровеното, те имат по-скоро отбранителна (през Средновековието) или представителна функция, те презентират излишеството от власт и средства. Интериорът и къщата на частния буржоа може да възпроизвежда много ефективно дворцовия мит за щастието, властта и притежанието, но заедно с това и тя трябва да покаже и новите ценности, която тази процъфтяваща класа има. Напрежението между буржоазия и аристокрация трябва да бъде решено на символно и декоративно ниво.

Частният индивид започва да изгражда себе си, да се грижи за идентичността си и за фантазмите си. Чрез интериора усвоява по един своеобразен начин пространството, консумира го и изисква от него да запълни липсващото в собствената му биография чрез едно масово преобличане и смесване на стилове. И тази еклектика черпи своето вдъхновение от ерудицията, от грижовното копиране и преобразяване на детайла, като му придава един нов смисъл. Това е много важно относно появата на нестабилните и разколебани идентичности, от бягството от предзададеното съществуване и търсенето на алтернативи. Но и тя показва как коренно новото, радикално другото и модното (които са сред основните претенции на тези артисти) е всъщност прекомбиниране на вече съществуващи модели, на полагането им в общ контекст и идеология, на разкъсването им и скриването. Или, казано с думите на Мишел Фуко по друг повод: „XX век откри пространство на въображението, чиято мощ, предчестващия век не е и подозирал. Новото убежище на фантазмите не е вече нощта, сънят на разума, зейналата пред желанието несигурна пустота, а напротив, бдението, неуморното внимание, прилежанието на ерудита, стоенето нащрек” (Фуко 1992: 46). Но заедно с това индустриалната революция откри механизмите на консумиране на това въображаемо.

Своеобразната вселена на цитиращия човек, която близо половин век по-късно ще се нарече „постмодернизъм”, започва да набира сила и да заявява един нов начин на мислене и съществуване, който ще е показателен за целия XX век. Вече чудовищата започват да се търсят в книгите, във вече забравеното и изтласкано културно наследство, в приказката и мита. Те създават и утопичните „образи на желанието”, но и са източник на мечти и спекулации. Образната култура едновременно се подчинява на различните механизми на социално конструиране на реалността, но в същото време и се опитва и да избегне тяхната власт. Мечтанието и фантазията се оказват преплетени с икономическите необходимостти, макар и да ги поставят по въпрос. Призоваването на миналото, било в колекцията, било в цитиращия сецесион, е опит за бягство в съновното пространство на дома.

Бележки

1. Герой на Юсманс от романа му На опаки.

2. „Опиянете се... с вино, поезия или любов”.

Цитирана литература

Башлар, Гастон. 1988. Поетика на пространството. София: Народна култура.

Бенямин, Валтер. 2000. Париж – столицата на 19 столетие. Във: Валтер Бенямин. Озарения. 161–169. Превод от немски: Анастасия Рашева, Бистра Рачева, Кольо Коев, Светла Маринова. София: Критика и хуманизъм.

Дичев, Ивайло. 2005. Пространства на желанието, желания за пространства. София: Изток-Запад.

Марковски, Михал-Павел. 2006. Анатомия на любопитството. София: Сомн.

Фуко, Мишел. 1992. Фантастичната библиотека. В: Мишел Фуко. Генеалогия на модерността. София: УИ Св. Климент Охридски.

Хегел, Георг В. Ф. 1969. Естетика, т. 2. София: БКП.

Хоркхаймер, Макс, Теодор Адорно. 1999. Диалектика на просвещението. София: ГАЛ-ИКО.

Barthes, Roland. 2004. Erthé et Nichalson – lithéralement. In Les annales de l'art ordonnées par Franco Maria Ricci, XXs. v. I. Paris: Encyclopedia Universalis.

Baudelaire, Charles. 1926. Oeuvres compètes de Charles Baudelaire. Paris: Louis Conard.

Benjamin, Walter. 2006. Paris, la capitale du XIX siècle, le livre des passages. Paris : Cerf.

Bergson, Henri. 2003. Essai sur les donnée immédiates de la consience. Paris : PUF.

Fahr-Becker, Gabrielle. 2005. Art Nouveau. Paris: Konemann.

Perot, Michelle. 2000. Manieres d’habiter. In Philipe Arièset, Jorge Duby (éd.), Histoire de la vie privée IV, 281–298. Paris : Seuil.

За автора

Димитър Божков е завършил специалност Философия в СУ Св. Климент Охридски и след това магистратура История на философията с профил съвременна философия. През 2011 започва редовна докторантура в СУ. Основни интереси: съвременна философия, критическа теория, феноменология, философия на историята и феноменология.

Електронен адрес: dimitar_b_b at yahoo dot com

Статията е препоръчана от научния ръководител на докторанта – доц. д-р Х. Паницидис.