Дарина Фелонова

Блудницата като „другата” женска същност в романите „Изобретателят” от Борис Шивачев и „Кира Киралина” и „Кодин” от Панаит Истрати

Дарина Фелонова, Магистър по Балканистика

Психолозите от началото на XX век затвърждават представата за жената като едно своеобразно асексуално същество, като Фройд дори стига дотам да твърди, че съществува само мъжко либидо (независимо дали се проявява при мъже или при жени)[1]. Това силно табуизиране на сексуалната активност и свобода на жената няма как да не даде отражение и върху характерите на женските персонажи, които изграждат Панаит Истрати и Борис Шивачев – все пак те творят в същия този период, а самият Борис Шивачев, още в предговора към читателя се позовава на психоанализата на Фройд. Затова и в техните произведения истинската заплаха за патриархалните устои се появява не в лицето на жената проститутка, а когато „добрата” съпруга или дъщеря даде израз на „своето (невъзможно, невидимо) женско желание” и на вътрешния си, духовен порив за реализация извън установените рамки. Както изтъква Милена Кирова, „по закона на метонимията (или заразяването) в митичното мислене те попадат в зоната на мъжкото присъствие; тяхното блудство вече не е занаят или социална практика, а безчестие за мъжа, на когото принадлежат и води до смесване на сакрално с профанно.”[2] Тези женски образи, преобърнали контаминациите на общоприетото възприятие за женскост и неподвластни вече на патриархалните рестрикции поради своята „ненормалност”, проектират с най-голям драматизъм сблъсъка с обществото и вътрешните кризи, търсения и съмнения на мъжките персонажи.

Повечето женски образи, които Панаит Истрати създава, са именно такива примери за нековенционална и антипатриархална женскост, за „другата”, „блудна” същност на жената. В романа „Кира Киралина” това са майката и сестрата на Ставру/Драгомир. За да разберем обаче по-пълно специфичността на техните два образа, бихме могли да приведем и едно интересно заключение на Милена Кирова, което тя прави на базата на анализ на Йовковите разкази, за връзката между „митологизма на сексуалната свобода и типа отношения в групата майка-и-дъщеря”[3]. Според Кирова „там, където сюжетът разиграва присъствие на добрата майка, текстът не се интересува от сексуалните страсти на нейната дъщеря”, но „когато се наруши моделът на еднополюсно равновесие, когато навлязат тъмни, любовни акценти във фигурата на майката, аналогични процеси обхващат и другата фигура”[4], т.е. „дъщерната фигура става способна на еротична трансгресия”[5]. От тази гледна точка, при доказаното сексуално-еротично лице на майка й, дъщерята Кира се проявява като наследница и продължителка на нейното „блудно” битие. Приемствената роля на дъщерята и предопределеността й да тръгне по стъпките на своята майка блудница, водейки живот извън обществените норми и ограничения, са пряко представени в романа под формата на един дълбоко интимен майчински завет: „Ти, Кира, ако – както и предполагам – не ти е писано да живееш в онази невинност, която идва от бога и носи радост, не ставай лицемерка и не се прави на добродетелна! Не се подигравай с бога и бъди онова, което те е създал той: живей живота си така, както го чувстваш, бъди дори развратница, ала имай сърце!”[6]

Дори в изграждането на образа на Кира, Панаит Истрати използва същите похвати и символи, които срещнахме при образа на нейната майка, като така се засилва чувството за идентичност и взаимозависимост на тяхната личностна характеристика. От една страна, имаме отново силен акцент върху физическата красота на героинята, която, както забелязваме у нейната майка, е знак за ярко изразеното плътско и чувствено начало: „Ах, лицето, очите, хубостта на тези две жени!… Нямаше друга, равна на тях!… Косата им беше сякаш от чисто злато и стигаше чак до петите; кожата им – бяла; веждите, миглите и очите имаха черния цвят на абаноса.”[7] Оприличаванията на Кира на „цвете в градина” и „младо стъбълце” препращат към онази древна представа за изконната връзка между жената и земята, персонифицирана, например, в култа към Деметра. Чрез назоваването й „змия и половина”[8] от нейните чичовци и чрез своеобразното й вричане на бога Слънце („със сладострастни гърди, предлагани с възторг на бога Слънце”[9]) се засилват стихийните и почти демонични аспекти на нейната женскост, като, съзнателно или не, Истрати метафорично пресъздава езическия мит за Дионис-Загрей: змията е символ на хтоничното и „е неотделен атрибут или образ на Сабазий”[10] и Загрей, които божества в орфизма са „мистичните хипостази (проявления) на Дионис”[11] и определят неговата двойственост като „носител и на соларния, и на хтоничния принцип – слънце през деня, отъждествено със Сабазий, огън през нощта – символ на Загрей”[12]. По този начин Кира напълно се отчуждава от патриархалното женско битие и става част от един друг сакрално-езически модел на света, който не зачита библейските и обществени норми.

Отново мотив, който се предава от образа на майката в образа на дъщерята, се проявява в танца като начин на изразяване на дълбоката и първична женска чувственост. В образа на Кира обаче, освен чисто еротичните измерения на този мотив (които, ако направим съпоставка с Борис Шивачев, срещаме и в романа „Изобретателят”, персонифицирани от кабаретните танцьорки, от образа на „la prima balerina”[13]), се открояват и неговите тъмни и застраштелни аспекти – „става дума за фаталната женска красота, за привидната невинност и за предизвикателния съблазнителен танц, които носят нещастие”[14] и които биха могли да причинят гибелта на един мъж. Кира е една нова Саломе и макар да не заменя в буквалния смисъл своя танц за убийство, именно чрез танца тя осъзнава способността си да изкушава, манипулира и подчинява мъжете, да ги кара да изпълняват всяко нейно желание: „Спомням си, че една вечер, сякаш за да докара до край моята ревност, понеже възелът на сандала й случайно се беше развързал по време на танца, Кира постави крачето си върху коляното на един от гостите, като го помоли да й го завърже. Разбирате, нали, какво подаяние беше това за щастливеца! Той се подчини на молбата й, като удължи колкото се може повече удоволствието си…”[15][16], но дори желае да извърши своеобразен ритуал с кръвта му, приличащ много на някакво езическо свещенодействие на победителя спрямо победения: „ – Ще потопя ръце в кръвта му и ще измия лицето си с нея!”[17] Неслучайно още едно от обръщенията, използвани към нея от братята на майка й, е „дъще на ада”[18], като така се засилва още повече представата за хтонично-демоничните и заплашителни характеристики на нейния образ, за хаоса и разрушението, които носи след себе си: „В този миг страстната натура на Кира се прояви изведнъж, като гръм. Жертва на своята отмъстителна страст, тя с една-единствена молба пред тези двама силни мъже унищожи цяло едно семейство.”[19] Всъщност чрез стремежа да накаже баща си заради страданието, което е причинил на майка й, като го убие, Кира завършва процеса на лишаване на своя брат Ставру/Драгомир от реална бащина фигура и от произтичащия от нея образец за мъжкост. Използвайки именно тази непобедима сила на красотата и съблазнителността си, Кира подтиква двамата си чичовци към един чудовищен отмъстителен акт – убийството на собствените й баща и по-голям брат. Нейната кръвожадност и жестокост, в абсолютен противовес на представата за женската нежност и милосърдие, шокират, както чичовците й, така и брат й Ставру/Драгомир – тя не само, че не се страхува да види „главата на баща си пръсната на парченца”

Истинската заплаха за патриархалния модел обаче в образа на Кира и на всички онези жени, които доброволно са се откъснали от нормите на „правилната” женскост и са се отказали от ролята си на порядъчна майка, съпруга и дъщеря, е, че за разлика от проститутката, чието „блудно” битие е продиктувано от бедност и търсене на парична изгода, те търсят задоволяване на своите собствени сексуални желания. Като избират любовниците си не заради произхода или богатството им, а според това дали са „влюбени, млади и красиви”[20], т. е. въз основа на физическите им качества, Кира и нейната майка демонстрират вродената си еротична чувственост и нужда от плътската манифестация на любовта. Тук отново бихме могли да приведем едно твърдение на Милена Кирова, че тази „истинска” блудница е по-страшна от „блудната” социална практика на проститутката, защото „желанието за беззаконие е скрито дълбоко в душата й, то е било винаги там, белег на нейната „същност”[21].

Това „ненормално” лице на женскостта, което се разкрива пред Ставру/Драгомир в един много ранен етап от живота му, няма как да не повлияе и на неговите по-нататъшни взаимоотношения с жените. Кира се превръща в първия, макар и все още неосъзнат, обект на сексуални желания на своя брат („… обичах Кира много повече, отколкото мама… Обожавах я и не можех да понасям никой освен мене да я гали.”[22]) и към нея той насочва цялата си мъжка ревност и обожание. И макар тези отношения според Фройд да са нормални и логични, въпреки своята инцестност, тъй като първият допир на всяко момче до женската същност е чрез майка му и сестра му, трагичността при Ставру/Драгомир идва оттам, че той така и не успява да ги изживее и преодолее. Насилственото му отделяне от Кира и нейното изчезване прекъсват естествения процес на насочването на романтичния му интерес към други жени и водят точно до обратния резултат – мисълта за сестра му се превръща в обсесивно състояние, а най-близкото, което е изпитвал към жена е именно тази забранена любов към Кира. С други думи, както сблъсъкът му с хомосексуалността, така и тези инцестни непреодолени чувства към сестра му водят до невъзможното преодоляване на страха от евентуални сексуални отношения с противоположния пол, тъй като и двете разкриват пред него забранената и неморална страна на сексуалната активност.

Интересен обаче е фактът, че той преоткрива определени черти на сестра си именно у онези жени проститутки, за които вече споменахме – на мястото на четирите танцуващи одалиски, които Мустафа-бей наема за негово удоволствие, той вижда „четири Кири, облечени като ориенталски принцеси”[23], а играта и мимиките, неприкритото кокетство и умението да съблазнява на гръцката певица и артистка, с която се запознава в Бейрут, карат Ставру/Драгомир да си спомни за „детинщините на Кира”[24]. Това е ясен знак за преобърнатите представи за женскост, за недопустимото сливане на сакралното и профанното пространство – сестрата се уподобява на проститутка, проститутката заема характеристиките на сестрата. Така, от една страна, се утвърждава за пореден път „блудното”, „незаконно” лице на Кира, а от друга, се набляга на невъзможността на Ставру/Драгомир, подсилена и от сблъсъка с „порока” на Мустафа-бей, да оформи „нормална” връзка с жена, която да е обект на неговите сексуални желания. За героя на Истрати женската сексуалност винаги е нещо застрашително и забранено, като това води и до неговата неспособност да се реализира напълно според стандартите на „истинската” мъжкост, т.е. да стане „добър” съпруг.

Подобни силни антипатриархални женски образи имаме и в романа „Кодин”. Адриан, също като Ставру/Драгомир, среща тази „ненормална” женскост първо у своята собствена майка (както вече стана дума) и макар тя да полага неимоверни усилия, за да възвърне изгубената хармония с патриархалния ред, синът й е обречен да бъде жертва на нейното „единствено прегрешение”, на незаконния си и несигурен произход (защото законният произход е от решаващо значение за приемането на всеки индивид в обществото). Както споменахме, Адриан усеща болезнено своята различност и липсата на сигурна бащина фигура в живота си, затова е склонен да завързва другарства с мъже, които също като него са аутсайдери, отхвърлени от еснафския морал – пример за това са и Кодин, и кир Никола. Именно тези мъже запознават Адриан и със своите, така да се каже, „еквивалентни” женски образи (тук имаме повтаряне на мотива за преобърната мъжка инициация), т. е. както те са се отказали да живеят според нормите на „правилната” мъжкост и са станали разбойници, женкари, дори убийци (в случая на Кодин), така и жените, с които поддържат взаимоотношения, са се отрекли от „правилната” женскост и показват своето друго „блудно” лице.

Кодин и кир Никола, въпреки силата и хитростта си, всъщност са представени от Истрати като един вид жертви на този жесток и неверен женски образ. Самият Кодин казва за себе си: „… заради жените ще си отида от тоя свят.”[25] И наистина това твърдение се оказва трагично предзнаменование за гибелната роля, която ще изиграят жените в неговия живот, за нещастието и разрухата, които ще донесат. Неговата любовница Ирина му изневерява не с кого да е, а с най-добрия му приятел и побратим, Алексе, като така води до кървава свада между двамата, в която Кодин убива своя доскорошен другар. Майка му, Анастасия, пък го мрази от самото му раждане, като тази омраза ескалира в един чудовищен, греховен и немислим за „добрата” майка акт – убийството на собствения й син. Така сякаш злощастният опит на Кодин с жените трябва да покаже на Адриан, че един мъж в никакъв случай не може да се доверява на коварното женско начало. От тази гледна точка, много сполучливо е сравнението, което прави румънският литературен критик Александру Пиру, като нарича Кодин „един Самсон, погубен от Далила”[26].

Кир Никола пък е жертва на собствената си слабост към женската красота и съблазън. Въпреки че порядъчните хора обвиняват баничаря, че е „сатир” и че „имал по-широка ръка за момичетата, които понякога хващаше през кръста с двояки чувства и много подозрителна игривост”[27], Адриан го оневинява и търси вината у самите девойки, които за едно парче баница са готови на всичко. Кир Никола затвърждава у младия си приятел тази представа за продажната и лекомислена същност на жената, като говори за нея все едно е стока за продан, лишена от каквито и да е искрени чувства: „Щом „стоката” е добра, винаги я дават за парче баница или за бучка халва, щото тогава тя още не се нрави на князете. Те почват да я ценят само след като мине през ръцете на… баничарите.”[28]

Образът на кака Зинка, жената, с която кир Никола живее, може би в най-голяма степен отразява тази „ненормална”, „блудна” същност на женскостта, готова да се противопостави на всякакви порядки, за да преследва собствените си желания. Макар че е била омъжена и е можела да води удобен и спокоен живот, тя се отказва от всичко това, за да избяга с кир Никола и да се отдаде напълно на своята пробудила се еротична чувственост: „Десет години каторга за една целувка, на седемнайсет години такова нещо може да ти направи удоволствие. Така че му позволих да ме целуне и вместо да го пратя на каторга, поисках още, щото колкото повече ми даваше, толкоз повече ми се искаше. После стана така, че и аз постъпих като някоя, дето не е баш истинска госпожа; оставих оня урод мъжа ми с всичките му воали и заминах с човека, дето беше готов да изкара десет години каторга заради една целувка.”[29] Тази постъпка на кака Зинка, която я определя като „не баш истинска госпожа”, и избраният от нея житейски път в името на любовните чувства и пориви демонстрират, че в нейния случай „блудството е потребност, която прави героинята персонификация на неуловимостта в рамките на закона”[30]. Естествено, това нарушение на правилата за държанието на „добрата съпруга” води и до съответното наказание според патриархалния канон и постепенното деградиране на личността на кака Зинка – тя губи красотата и съблазнителността си, разяждана е от охтиката, а огорченията и разочарованията се опитва да забрави, като се потапя в пиянски оргии и забавления. Цялата й насъбрана горчилка и озлобление се изсипват върху кир Никола, който според нея е виновникът за ниското й падение и който, на свой ред, става безгласна жертва на бурния й и изменчив характер. Така пред очите на Адриан се разкрива една напълно нефункционална и разрушена от взаимните им слабости връзка, която, както в случая на Кодин, по своеобразен начин идва, за да убеди младия герой, че женското присъствие е застрашително и погубващо за един мъж, че ролите на „добрите” съпруг и съпруга са просто мит, създаден от нуждите на патриархата.

В романа на Шивачев възприятието за „добрата” женскост се преобръща посредством обазите на доня Пепа (съпруга на дон Рикардо) и доня Клотилде (вдовицата на брата на дон Рикардо). Първоначално Иван Бистров не се чувства еротично застрашен в отношенията си с доня Клотилде, тъй като я вижда през онази особена представа за вдовицата като едно „несексуално” и „безплътно” същество, което заема специално (и различно от това на останалите жени) място в социума, означено с черния свят на дрехите: „Нека си призная, вдовиците (говоря за младите) всякога са ми били приятни. Може би защото се обличат в черно. Тъмният фон увеличава finesse-а на женското лице.”[31] Впоследствие обаче образът й рязко започва да се променя, придобивайки все по-силно еротично напрежение. Тази промяна се забелязва в описанието на любовната авантюра между доня Клотилде и доста по-младия Хари, която предизвиква у Бистров неприкрито отвращение и го кара да гледа на доскоро уважаваната вдовица като на покварена жена, която „развращава децата”[32]. Превъплъщението й от „несексуална” вдовица в демонична жена блудница бива завършено в сцената, в която Иван трябва да остане да пренощува в дома й. Изплашен от двете й кучета, които не го пускат да си тръгне – той се чувства като жертва на тази „зла магьосница от приказките”, като неин пленник, едновременно непреодолимо привлечен и отблъснат от разкриващото се пред него нейно друго „сексуално” лице: „Нейните черни къдрици дразнеха лицето ми, изгаряха го. Аз треперех. Чувствах, че тази жена е моя, а при все това не посягах. Явно беше, че тя ме дразнеше. О! Ако знаеше, че аз никога не съм се допирал до тялото на жена, сигурен съм, че тя би посегнала да откъсне забранения плод.”[33]

Незадоволеното сексуално желание и страхът от непознатите измерения на зрелия полов живот намират израз отново в неговите съновидения, където доня Клотилде вече е свалила маската си на почтена вдовица и се е превърнала в дива, чисто гола „вакханка”. Стаята, напоена с аромата на нейните „черни като нощта” коси (отново имаме силен акцент върху телесните измерения на женския образ), в съня на Иван Бистров се е превърнала в „зелена морава”, а той самият от невинен и девствен младеж – в „сатир с кози крака и брада”[34] (не само контаминациите на женското са преобърнати, но и себевъзприятието на главния герой – неговата невинност е осквернена и той самият се превръща в „блудник”). Сексуалният акт пък е представен като „някакво диво сладострастие”, като разрушителен „вулкан на страстта”, но дори и тук в болезненото подсъзнание на героя, той на практика не се доосъществява („И в момента, когато вече я обладавам, тя се изплъзва от ръцете ми.”[35]) – с други думи, дори във фантастичните си видения Иван Бистров възприема себе си малко или много като безсилен, като пасивна жертва на външни неконтролируеми сили.

Иван Бистров, също подобно на Ставру/Драгомир, проектира върху женските образи своята проблемна себеидентификация, сексуално-половата си незрялост и раздвоеност. На „ненормалната” функция на мъжа хомосексуалист (Николас Ставридис и дон Рикардо) отговаря „ненормалната” функция на жената блудница, т. е. еротичното битие на героя е трагично и неосъществимо в която и от двете посоки на сексуална реализация да поеме. Иван Бистров не се чувства толкова заплашен от „мраморната плът”, „зениците-радиолампи” и „алабастровите шии” на онези леки жени, чиято истинска същност познава и вижда, колкото от „порядъчната” и „добра” майка и съпруга, у която търси поле за себеизява, от която зависи дали „достойнствата и добродетелите” му ще добият плътност [36] и чрез която иска да докаже победата на духа си над плътските нагони. Героят отчаяно желае да бъде закрилник на тази „добродетелна” жена и в същото време самият той да бъде под крилото на майчинската й закрила, да бъде само неин „платоничен” приятел, брат и довереник. Затова и Бистров се чувства най-незастрашен от Росита, тъй като тя не поражда у него никакво сексуално влечение и той може спокойно да гледа на нея като на по-малка и невинна сестра, която трябва да бъде защитавана от житейските тревоги. Тези мигове на рядко спокойствие обаче винаги са последвани от жестоко пробуждане, особено когато той трябва да се изправи срещу обърканите си чувства към доня Пепа или доня Клотилде и срещу трагичния въпрос, предизвикан от неясните му еротични копнежи: „Нима е възможно приятелство между девствен мъж и зряла жена?”[37]

Тази вътрешна двойственост на Иван Бистров, която той сам вижда като „страшна борба между светеца и демона”, между „животното и свръхчовека”, определя и появата на другото „блудно” женско лице. Всъщност, имайки предвид, че Шивачев цитира в романа Яворовото стихотворение „Маска”, може би не е случайно, че общите моменти в психологическата нагласа на двамата автори не спира дотук. Все пак животът и творчеството на самия Яворов са драматично доминирани от двете диаметрално противоположни лица на жената – „Мина умира от самото си неземно съвършенство, креещ ангеличен цвят, недокоснат от сексуален гнъс; Лора умира от екстремностите на страстна плът и като призрак лек повлича поета със себе си”[38]. Т. е. женските образи, които създава Шивачев, могат да се впишат добре в „Яворовата, символистката и въобще митично-мъжката феноменология на женското, разпъващо мъжката душа: ангел и демон, дева и femme fatale, мраз и жар”[39].

,„Добродетелността” и „нежността” на порядъчната съпруга, в чувствителното подсъзнание на наивния Иван Бистров, се оказват само маски, наложени за пред обществото. Зад тях, през призмата на фантастичните сънища и философските разсъждения на младия мъж, всъщност се крият „сладострастие” и „агресивност”, които подриват патриархалната система отвътре и са много по-опасни за моралната устойчивост на мъжа от проститутките, отдаващи се открито на разврат по заведенията и улиците: „ С жени полудевственици, с жени, които се молят Богу, а обичат дявола, аз не ще се разбера никога… Само със снежнобялата девственица и с великата рзвратница бих могъл да живея, защото съм светец и демон…”[40]

За да не бъдем обаче обвинени в прекален феминизъм, трябва да се отбележи, че както съществуват правила за допустимата сексуалност на жената, така и мъжката сексуалност търпи своите ограничения. И Панаит Истрати, и Борис Шивачев създават образа на ориенталския мъж, прекалено подвластен на своите страсти, жертва на собствената си липса на контрол и въздържание. Този ориентализъм може би и при двамата се явява като знак, от една страна, за различността на региона, в който са се родили, спрямо западния цивилизационен модел, опознат при пътуванията им, а от друга, като израз на първични и неовладяни емоции. Истрати казва, че „при ориенталците страстите са толкова деспотични, че развращават и най-великодушните сърца и ги тикат – едни чрез хитрост, други чрез насилие – към същите мерзавщини”[41], като в конкретния случай има предвид индивиди като Назим-ефенди и Мустафа-бей, за които вече казахме, че са проводници на „ненормалната” и застрашителна „антимъжкост” на хомосексуалната ориентация. Шивачев пък говори за другата крайност на „ненормалната” мъжка сексуалност, а именно – желанието на мъжа да притежава повече от една жена, т. е. да разруши патриархалния моногамен закон: „После се влюбих, пак едновременно, в четири същества от прекрасния пол… Аз ги сънувах твърде често. А понякога и четирите заедно. И аз ги милвах всичките, защото ми харесваха. Това беше харемът на моите сънища. „Чудовищно!” – ще извикат лицемерите. Това са желанията на един ориенталски деспот. А мене ми се струва, че поне в това отношение мъжът е бил винаги ориенталец.”[42]

Така стигаме до заключението, че „антипатриархалната” мъжкост върви ръка за ръка с „антипатриархалната” женскост, че мъжът блудник се разпознава у жената блудница и обратното. Въобще оказва се, че сексуалната свобода е еднакво табуизирана и за мъже, и за жени, като в търсене на себереализацията си, те често излизат от рамките на патриархалния канон и биват принудени да живеят като отлъчени от обществото. Романите на Панаит Истрати и на Борис Шивачев са уловили именно подобни мисловни нагласи.

[1] Вж. Фрейд, Зигмунд. Три очерка по теории сексуальности. http://people.jmoro.ru/freud/transactions.html (14.10.2011).

[2] Кирова, Милена. Библейската жена. Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2005, с. 207.

[3] Кирова, Милена. Фигури на майчинството. – В: Йордан Йовков. Митове и митология .София, Издателство Полис, 2001 http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=109&WorkID=2644&Level=3 (14.10.2011).

[4] Пак там.

[5] Пак там.

[6] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 66.

[7] Пак там, с. 51.

[8] Пак там, с. 70.

[9] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 77.

[10] Илиева, Соня. Вярата във вечно умиращия и раждащ се бог в религиозните вярвания на древни общества.

http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=71&WorkID=1247&Level=1 (14.10.2011).

[11] Арсов, Емил. Мегалитите и соларно-хтоничният култ.

http://www.usuri-bg.net/index.php?option=com_content&task=view&id=522&Itemid=52&lang=bg (14.10.2011).

[12] Пак там.

[13] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 91.

[14] Станчева, Румяна Л. Темата за танца в литературата. – В: Танцът в балканските литератури. Студии. Идея и композиция Нешка Туртанска. Съставителство и предговор Р. Л. Станчева. София, Изд. Балкани, 2004, с.18.

[15] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 54.

[16] Пак там, с. 70.

[17] Пак там, с. 70.

[18] Пак там, с. 69.

[19] Пак там, с. 68.

[20] Пак там, с. 52.

[21] Кирова, Милена. Библейската жена. Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2005, с. 241.

[22] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 54.

[23] Пак там, с. 111.

[24] Пак там, с. 115.

[25] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 194.

[26] Piru, Alexandru. Panait Istrati. – Viaţa românească, anul X, 1957, nr. 2.

[27] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 221.

[28] Пак там, с. 222.

[29] Пак там, с. 223.

[30] Кирова, Милена. Библейската жена. Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2005, с. 241.

[31] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 49.

[32] Пак там, с. 78.

[33] Пак там, 86-87 с.

[34] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 88

[35] Пак там, с. 88.

[36] Гончарова, Галина. Александър Вутимски и Борис Шивачев – меланхолното и сензационното в (хомо)сексуалността на градския антигерой.

http://liternet.bg/publish8/ggoncharova/vutimski.htm (14.10.2011).

[37] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 131.

[38] Николчина, Миглена. Родена от главата. Фабули и сюжети в женската литературна история. София, ИК „СЕМА РШ”, 2002, с. 30.

[39] Пак там, с. 30.

[40] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 131.

[41] Истрати, Панаит. Кира Киралина. Кодин. Превод Иван Кръстев-Бугрислав, Валентин Харалампиев, София, Народна култура, 1982, с. 99.

[42] Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, (първо издание – 1931 г.), с. 117.