Архив

Дарина Фелонова

докторант по Сравнително балканско литературознание

Амбивалентният образ на майката в романите „Изобретателят” от Борис Шивачев и „Кира Киралина” и „Кодин” от Панаит Истрати

         Един от основните проблеми в романите „Изобретателят” (1931 г.) от Борис Шивачев и „Кира Киралина”(1924 г.) и „Кодин” (1925 г.) от Панаит Истрати е трагичното раздвоение на мъжките персонажи между това какъв трябва да бъде мъжът според обществените норми и какъв е в действителност – оттук произтича и сюжетната динамика на съответните произведения. Тази своеобразна амбивалентност на мъжкия образ води логично и до амбивалентност на образа на жената. От една страна, имаме женскостта с положителен знак – образът на „добрата” майка и съпруга като проекция на подсъзнателния стремеж към възвръщане на изгубената хармония със себе си и околните, а от друга, имаме „ненормалната” и антипатриархална проява на женскостта (т.е. образът на блудницата, на „лошата” майка и съпруга) като реакция спрямо „ненормалната” и антипатриархална проява на мъжкостта (т.е. образът на хомосексуалиста, разбойника, женкаря).

1. Майката като патриархален образ-идеал

          В разглежданите романи майката в ролята си на патриархален стожер и пазителка на дома и семейните ценности парадоксално „присъства” със своето отсъствие. Този образ на майката като символ на положителния аспект на женскостта представлява по-скоро мечта и идеал, отколкото реално функционираща фигура. В момента, в който майката се манифестира във физическите си измерения, тя губи постепенно своята идеалност и се превръща в поредния проблемен фактор за идентичностната криза на героите.

         Най-пълно в парадигмата на патриархалната майка-идеал се вписва образът на майката в романа „Изобретателят”. Основна причина за това е, че тя единствена от майките в трите произведения се опитва, макар и неуспешно, да осъществи най-важната функция на „доброто” майчинство, а именно – да бъде свързващото звено между бащата и сина, да съхранява и предава семейната памет като инструмент на „бащиния” завет. Ясен пример за това е, че в писмата, които изпраща на сина си, тя споменава баща му и предава неговите притеснения и заръки: „Ваньо, ние говорихме с татка ти, не е хубаво да ходиш в пампасите и да се излагаш на тежък труд и опасности...”[1]

         Шивачев изгражда тази съвършена и хармонична представа за майката на Иван Бистров предимно чрез неговите спомени и чрез взаимната им кореспонденция. Сантименталността и носталгичността в отношението на героя към жената, която го е родила, по своеобразен начин ни връщат към възрожденската литература и традиционния трагичен образ на хайдушката майка, оплакваща изгубените си синове. Сякаш за да засили този паралел се появява и трогателното обръщение: „Майко, не плачи!”, което изглежда като излязло от устата на лирическия герой от Ботевото стихотворение „На прощаване”. Майката на Бистров притежава всички черти на майката мъченица (скръбта по мъртвото дете (убития брат на Иван Бистров) и по сина, тръгнал на гурбет в далечна страна), както и на смирената и силно религиозна майка закрилница („Пази се, мило чедо, пази здравето си. Аз и Надя постоянно се молим на Бога да те запази...”[2], „Днес моята майка... е коленичила пред иконата на спасителя. И рони горчиви сълзи.”[3]). В целия роман нейното име не е споменато – тя е назовавана единствено с обръщението „майка” , което всъщност я превръща от конкретен образ на „нечия” майка, в обобщаващ архетипен образ на всички майки.

         Физическото отсъствие на майката в романовото повествование – тя е „там, на другия край на земята”[4], а не със сина си в Буенос Айрес,  „кодира именно идеално-утопичния елемент в нейното символично присъствие”[5]. Затова и от ролята на реално съществуваща „добра” майка, образът й постепенно придобива утопичните измерения на мечтата за „добрата” майка, за „великата любов на „най-добрата””[6], която опрощава и приема всичко въпреки „рационалната власт на нормата и закона”[7].

         Не можейки да достигне до своята собствена майка заради географските ограничения, Иван Бистров търси жени, които биха могли да запълнят празнотата от нейното отсъствие. Такива символични майки са зъболекарката Анхелина, мама Хесуса, та дори и доня Пепа. Поради сексуалната си срамежливост и незрялост, още по-силно подхранена от страха му от „ненормалната” хомосексуална ориентация на неговите благодетели Николас Ставридис и дон Рикардо, Бистров се чувства спокоен и незастрашен само в платоничните и идеализирани взаимоотношения между майка и син, които проектира в комуникирането си с противоположния пол. Въпреки това обаче тези майки-заместителки си остават именно това – заместителки, и не са способни да задоволят нуждите на героя. За мама Хесуса той самият се явява заместник на починалия й син, на когото прилича много (т.е. акцентира се върху факта, че все пак тя е чужда майка, не е напълно и изключително „своя”), а отношенията му с доня Пепа, която външо е идеалната съпруга, домакиня и грижовна майка на двете си деца, биват нарушавани от зараждащите се, първоначално смътни, а впоследствие все по-силни еротични желания. Т.е. тъй като символичната майка, за разлика от биологичната, е достъпна за героя, то тя непременно подлежи на десакрализиране и принизяване.

         За Панаит Истрати също важат с пълна сила двете релации: „физическо отсъствие на майката” - „идеализирана женскост”; „физическо присъствие на майката” - „греховна женскост”. Показателно е, че в „Кира Киралина”, докато се обрисува животът, който Ставру/Драгомир води с майка си и сестра си, имаме по-скоро засвидетелстване на блудната женска същност на неговата майка. След нейното изчезване обаче образът й претърпява катарзис и бива оневинен в съзнанието на сина й, като се превръща в символ на дълбоко интимния му копнеж по изгубената детска невинност, по възстановяването на разрушения синхрон между неговото социално и индивидуално битие. Безнадеждното и опасно търсене на тази фикционална, облагородена майка отвежда Ставру/Драгомир в най-отдалечените кътчета на Турция и Египет и го изправя пред какви ли не страдания и опасности. Единственото, което го поддържа в тези тежки мигове, е визията за едно идилично и щастливо бъдеще, в което отново се е събрал с майка си и сестра си и се радва на същото безметежно и защитено от въшната среда същестуване, каквото е водел в техния дом „Крепостта”.

        След като става жертва на „покварата” на Назим-ефенди и Мустафа-бей и виждайки, че е невъзможно да открие майка си и сестра си, Ставру/Драгомир усеща още по-осезаемо своята отчужденост и „другост” спрямо обществената етика и морал. От тази гледна точка, както желанието му да се ожени за Селина (дъщерята на жената, при която отсядат заедно с барба Яни в Ливан), така и бракът му с Тинкуца представляват отчаян вик за помощ и последен опит за вписване в патриархалния канон, като изпълни една от най-изконните мъжки функции - тази на „добрия” съпруг. Естествено, това му начинание е предварително обречено на провал, тъй като в комуникацията си с жените, той търси и пресъздава платоничните отношения, които е имал с майка си и сестра си, докато сексуалният аспект на жената като съпруга и любовница му е напълно непознат и дори плашещ: „Жената познавах единствено като сестра и майка: съпругата или любимата ми бяха неизвестни и ги желаех страстно, но ме беше страх да се доближа до тях.”[8]

         Признанието на Ставру/Драгомир, че е обичал Тинкуца така, както е обичал само „Кира, майка си и барба Яни”[9] и че за него тя е била „най-нежната измежду всички жени и най-непорочната измежду всички девственици”[10], ясно показва, че в тяхната връзка съпругата се е отказала от еротичното си начало и е приела асексуалната роля на грижовна и опрощаваща майка. И наистина благодарение на облагородяващата сила на нейната закрила и търпение, на безграничната й човешка топлина, героят започва да вярва, че би могъл да се превърне в „съпруга и човека”, към когото се е стремил „с всичките си сили”[11], и че дори би могъл да превъзмогне неестествения си страх от женските ласки и сексуалния акт. Този положителен процес обаче е прекъснат от омразата на роднините на Тинкуца и от нейната трагична смърт. По този начин хармонията отново е разрушена, а героят на Истрати напълно изгубва всякаква надежда за „нормалност”.

           Накрая стигаме и до образа на майката на Адриан в „Кодин”, която със своето силно физическо присъствие в живота на героя (той дори се чувства прекалено зависим и трърде закрилян от нея) и с обуславящото си влияние върху изграждането му като личност, представлява своеобразно изключение от посочените досега примери - изключение, което обаче парадоксално потвърждава правилото. Тъй като „присъства” активно като реална фигура, а не като някакъв мистифициран и бленуван идеал, Адриановата майка не може да бъде издигната до нивото на абсолютна сакралност и трябва да бъде принизена по някакъв начин. В случая това „принизяване” се постига чрез необходимостта й да изкупи вината, че е родила незаконно дете и то от мъж със съмнителен произход.

         В същото време обаче, въпреки това си прегрешение, майката на Адриан успява да запази и положителната си характеристика. Заради силната си и борбена воля и смирението и жертвоготовността, с които устоява на ударите на съдбата, тя успява да се впише, макар и частично, в патриархалния канон за майчинство: „Тя вървеше право напред, така, както беше вървяла цял живот: изправена, скромна, печална.”[12] Адриановата майка закриля като лъвица сина си от всичко, което би могло да му повлияе негативно, търпи лишенията и тежката работа, за да му осигури сносен живот, учи го да се държи честно, открито и съпричастно и да се съобразява с обществените ограничения и порядки – с други думи, опитва се да утвърди в нравствената му система качествата на „добрия” мъж: „... мама никога не скланяше да дължи дори един грош на бакалина, нито пък да вземе назаем наръч дърва или паница царевично брашно, което обикновено човек забравя да върне. Държеше много да съм спретнато облечен и никога не ме оставяше да ходя бос. Макар че бяхме стигнали, както се казва, до просешка тояга, тя правеше-струваше, ала винаги намираше някой хазяин да я приеме с послушното й дете...”[13] Дори известният хаймана и разбойник Кодин, свикнал да очаква само най-лошото от човешката природа, се разчувства, когато невръстният Адриан му казва как майка му го е научила, „че не е хубаво да вземаш нещо в замяна, когато правиш някому услуга”[14], и решава, че „майка му ще да е някоя светица”[15]. Вероятно усещайки бунтарската и неконвенционална природа на сина си и страхувайки се, че той ще бъде подведен по лош път от съмнителните си приятели (като Михаил и Ставру), Адриановата майка желае горещо да уреди час по-скоро женитбата му, която да бъде един своеобразен ритуал за неговата инициация в света на патриархалната „правилна” мъжкост: „И тази история с женитбата! Едва съм навършил осемнадесет години, а тя си мисли вече да ме хвърли в обятията на някоя глупачка...”[16]

         На разгледания дотук положителен майчински аспект на женскостта като пазителка на патриархалните норми и ценности, като единствената връзка с „нормалното” мъжко съществуване, се противопоставя обаче появата на другото, застрашително и „ненормално” лице на майката в частност (и жената въобще) – блудницата. Този „блуден” образ на жената е всъщност знак за драматичната невъзможност на героите да съществуват като хармонична и единна цялост със себе си и заобикалящата ги среда.

2. Майката блудница

         Фактът, че блудницата и майката съществуват едновременно като две лица на един и същ женски персонаж, е в разрез с всички патриархални норми и сам по себе си представлява парадоксална съвместимост на несъвместимото. Майчинството, като най-висша функция на жената, и блудството, съответно като най-нисша, би трябвало взаимно да се самоизключват, затова и самото им присъствие като равноправни характеристики на женските образи е фактор за разрушаването на патриархалния обществен ред. „Нормалните” родови роли на жената са заменени с „ненормални”, като този процес кореспондира с преобръщането на родовите роли на мъжа.

         Както споменахме вече за романа на Борис Шивачев, при разглеждането на ролята на майката на Иван Бистров, една от най-важните функции за „добрата” майка и съпруга е предаването и запазването на бащиния завет, особено когато става въпрос за нуждата на сина да се идентифицира посредством него. При изграждането на „блудния” майчински образ в романите „Кира Киралина” и „Кодин”, Панаит Истрати обаче поставя персонажите майки именно в противоположната позиция на „разрушителки” на бащиния завет, като това води до нарушаване на патриархалната цялост на семейството и дома и до душевната криза на техните синове. Ярък пример за този процес на преобръщане на контаминациите за майчинство и на нарушаване на „нормалните” взаимоотношения майка-баща са образите на майките на Адриан и Ставру/Драгомир. Преди обаче да се разгледат обстойно тези два образа на майката блудница, трябва да се отбележи, че те не са изобразени по еднакъв начин и изпълняват различни цели в сюжетен план.

         От една страна, имаме образа на Зоица, майката на Адриан (в Панаит-Истратиевия „Кодин”), която олицетворява идеята за „разкаялата се блудница”, обречена да носи винаги клеймото на жена, родила извънбрачно дете, и принудена да се мести непрекъснато със сина си от махала в махала, в момента, в който види, „ че въртопът на клеветите и клюките заплашва да я повлече”[17]. Всъщност при нея много повече надделяват мъченическите характеристики, отколкото греховните, тъй като макар и веднъж да се е отклонила от патриархалните норми и да е избрала една незаконна връзка пред това да бъде законна съпруга, тя все пак е поела отговорност за действията си и е избрала тежкия път на изкуплението. Дори собственият й син, Адриан, въпреки че сам е жертва на неясния си произход, на липсата на бащински пример в живота си и на постоянен дом (в крайна сметка честите им премествания не спомагат за създаването на сигурна и укрепнала среда), не я обвинява за усещането си, че е различен от останалите и несъвместим с техните нрави, а напротив – уважава я още повече заради трудностите, с които се е преборила, за да го отгледа: „Единственото отклонение, с което се беше провинила и за което не съжаляваше, макар че й беше струвало толкова скъпо, беше грешката й да има незаконородено дете.”[18] Все пак обаче, въпреки положителната светлина, в която се представя неговата майка, тя остава малко или много извън канона на патриархата и колкото и да се опитва да приобщи сина си към „нормалния” според обществените правила и представи начин на живот, той, като продукт на нейната незаконна връзка, остава заклеймен като аутсайдер от същото това общество. От тази гледна точка, не е учудващо, че Адриан търси другарството на индивиди, които подобно на него, са „различни” и „неприети” от заобикалящата ги среда, както и че е изпълнен с недоверие към институцията на брака. Собствената му майка никога не е играла ролята на съпруга, а липсата на бащина фигура го е лишила от необходимия образец за това какъв трябва да бъде „добрият” баща и съпруг. Гледайки на брака като на една поробваща, еснафска институция, Адриан по своеобразен начин повтаря „прегрешението” на майка си и избира доброволно да остане извън патриархалния закон: „Боже господи! Като че ли няма нищо по-хубаво на този свят от това да раждаш малки тъпаци, да пълниш света с роби и да бъдеш самият ти роб на тези паразити!”[19]

         От друга страна, и в „Кира Киралина” майката на Ставру/Драгомир е представена като „блуден”, антипатриархален образ (поне до момента, в който образът й се лишава от физическите си проявления), но за разлика от Адриановата майка, тя участва в легитимните взаимоотношения съпруг-съпруга, което прави още по-фрапиращо целенасоченото им и фреквентно нарушаване от нейна страна, за да се отдаде на любовните си афери и освободеното си от всякакви ограничения съществуване. Неспособна да издържи съвместния живот със съпруга си, тя привлича Кира и Ставру/Драгомир в света на своята „Крепост”, изпълнен със забавления и наслади, чиято идиличност бива прекъсвана само от наказанията и побоите на бащата и по-големия син, отмъщаващи за опозорената си чест. Това води до отричане, от една страна, на родителските връзки, които съществуват между двете й деца и техния баща, а от друга, на нейната майчинска функция спрямо по-големия й син: „ – Тези две змии ти ги оставям; те не са мои деца – приличат на тебе!/ – Да не би да искаш да са като теб?! – отговори му тя. – Ти си един свършен човек, един мъртвец, който не оставя живите да живеят!... Даже се учудвам как от твоето безплодие е могло да се роди и този сух клон, който е твой, не и мой син!”[20] Т.е. за Ставру/Драгомир „бащиното” наследство е вече невъзможно за постигане, връзката с необходимия образец за мъжкост е безвъзвратно загубена и майка му не само че не е попречила, но и е допринесла за това „разрушаване” на бащината роля, като по този начин тя самата дискредитира и себе си спрямо нормите на патриархата.

         Друга разлика между изграждането на „блудния” образ на майката на Адриан и този на майката на Ставру/Драгомир е, че в първия случай изкуплението на вината и желанието за възстановяване на изгубената хармония възвръщат Адриановата майка към платоничното битие на асексуалната патриархална майка, докато във втория е поставен силен акцент върху еротичната същност на майката блудница, върху „блудството” й като изява на антипатриархално желание за сексуална свобода Това силно, дори агресивно еротизиране на образа на майката на Ставру/Драгомир се постига на базата на няколко фактора.

         Първият фактор е наблягането върху физическото й описание, с което Истрати цели да насочи именно към нейните плътски, хтонични аспекти. Не случайно по-голямата част от разказа на Ставру/Драгомир за майка му и сестра му е зает от обрисуването на това как изглеждат, с какво са облечени и какви приготовления извършват преди вечерните си оргии. За тези две жени поддържането на външния им вид и разкрасителните процедури са се превърнали в своеобразни ритуали на преклонение пред телесното съвършенство: „Застанала всяка пред огледалото с по една малка кутийка от слонова кост пред себе си, те изписваха миглите си с киновар, разтворен в дървено масло, а веждите – с въглен от босилково клонче; устните и скулите на лицето си червяха с кърмъз, с който си боядисваха ноктите... след това да се изкъпят и намажат тялото си с тамяново масло, да освежат лицето си с пара от мляко, варено на тих огън; да си мажат косите с бадемово масло, ароматизирано с мускус, за да станат меки и лъскави; да си лакират ноктите, като ги мажат с четчица, натопена в клей, примесен в махагонова боя.”[21] В изключителната си красота те виждат средство за подчиняване на физически по-силния от тях мъж чрез неговите най-първични инстинкти (двете се подиграват на оглупелите от възхищение ухажори и непрекъснато се закачат с тях) и възможност за задоволяване на собствените си нестихващи страсти: „Мама и Кира бяха красиви до полуда: с кръстче като „през пръстен теглено”, с гърди, издути като динки, а богатата им, разпиляна коса падаше върху гърба и голите им рамене; челата си превързваха с червени панделки, а дългите им клепачи примигваха дяволито, сякаш искаха да раздухат пламъците, които изскачаха от горящите им от страст очи.”[22] Всъщност причината, поради която майката на Ставру/Драгомир без всякакви задръжки се отдава на търсенето на удоволствия и любовни авантюри, въпреки статуса си на съпруга и майка на три деца, е убедеността й, че нейната телесна привлекателност е богоизпратена като знак за предопределеността й да води едно чувствено-сексуално съществуване : „Господ ме е създал за удоволствие на плътта, така както е създал къртицата да живее далеч от светлината. И както тази божа твар има всичко, каквото й трябва, за да живее под земята, така и аз имах всичко, каквото ми трябваше, за да се радвам на живота и неговите удоволствия.”[23] Дори в побоите, които й нанася съпругът й, тя мисли единствено как да защити лицето си и да опази безупречната му красота: „ – Само по лицето не! – пищяха те. – В името на бога и светата Богородица – не удряй по лицето! Не ми докосвай очите!... Прости ми!...”[24] Затова и толкова по-страшно е наказанието, което съпругът й й налага за нейните изневери, когато в последния си побой над нея я обезобразява. Лишена от физическата си красота, която е смятала за свое изконно право и която й е осигурявала обожанието на любовниците й, майката на Ставру/Драгомир решава да изчезне. Дори фактът, че ще изостави децата си, идва едва на втори план след желанието или да си възвърне изгубеното външно съвършенство, или никога повече да не бъде видяна: „Затова ви оставям... Отивам да се погрижа за себе си далече от тези места. Ако спася окото си и успея да залича всички следи от обезобразяването ми, ще живея и вие ще ме видите... Но ако загубя окото си – няма да ме видите повече...”[25]

         Друг фактор за изграждането на силно еротичния аспект на „блудната” същност на майката на Ставру/Драгомир е ролята на танца като израз на неудържимата й и чувствена съблазнителност: „Мама и Кира, целите облечени в коприна и изгаряни от желания и страсти, играеха танца на кърпичката, извиваха се, въртяха се, докато им се завиеше свят.”[26] Игровото начало, заложено чрез танца в образа на майката на Ставру/Драгомир, е представено в съответствие, както с идеите на Кант и Шилер – като обвързано „със свободата и с човешката природа”[27], така и с Хьойзинховата визия за играта като „спонтанна”, „самоцелна” и „носеща наслада”[28]. Именно чрез танца майката блудница може да демонстрира своето истинско, неподправено Аз и да се завърне към едно чисто първично битие на базата на инстинктите и желанията, да захвърли еснафските ограничения и да придобие онази сексуална власт върху мъжете, която обществото и патриархалният морал са й отказали. В последствие тя предава тази своя любов към танците, игрите и земните удоволствия като едно своеобразно наследство на двете си деца – Кира и Ставру/Драгомир: „... играх с мама, с Кира, сам, после с двете заедно, докато ми се зави свят. Да играя, беше най-голямото удоволствие в моето краткотрайно детство...”[29]

         Всъщност в думите, с които майката на Ставру/Драгомир сама обрисува себе си: „Покорна и смирена, слушам единствено повиците и заповедите на сърцето си...”[30], бихме могли да открием своеобразна асоциация с лирическата героиня на нашата голяма поетеса Елисавета Багряна, която пък усеща зова на „древна, скитническа, непокорна кръв”[31]. И при двете имаме разчупване на конвенционалните представи за женскост и създаването на един, в пълния смисъл на думата, бунтарски образ на жената, отказала се от пасивната си обществена роля. Философията, която майката на Ставру/Драгомир проповядва на децата си, е достатъчно красноречива за това колко тя се е откъснала от общоприетите норми за редно и нередно: „Живейте, деца мои, както ви се харесва, за са не съжалявате за нищо в деня на Страшния съд...”[32] Дори религиозните й представи са доста размити – резултат от израстването й в къща, чиито обитатели са „се молели на два бога на три различни езика”[33]: тя не води децата си на църква, не вярва в традиционната и общоприета представа за Бог, а има своя гледна точка, че Всевишният иска всички да бъдат такива, каквито ги е създал (т.е. изгражда представа за Бог, която отговаря на нейното собствено желание за липса на каквито и да е ограничения и санкции), и не вярва в същестуването на дявола. Въобще в ролята си на майка и възпитателка, тя не е в състояние да подготви Кира и Ставру/Драгомир да бъдат пълноценни участници в „нормалните”, патриархални обществени взаимоотношения, дори напротив – завинаги ги белязва като различни и „други” спрямо заобикалящата ги среда, като несъвместими с живота извън „Крепостта” и неволно става причина те да се окажат напълно беззащитни пред опасностите на реалния живот.

         Дотук разгледаните вариации на майката блудница в двете произведения на Панаит Истрати – „покаялата се блудница” (майката на Адриан) и блудницата като изява на женската сексуална свобода (майката на Ставру/Драгомир), се допълват от появата на още един крайно „ненормален” майчински образ, а именно– майката като убийца на собственото си дете. С това се нарушава изконната връзка между майка и дете и се погазва най-свещената майчинска функция – да дарява живот, а не да отнема. Този абсолютно антипатриархален образ на майката убийца срещаме в романа „Кодин” – Анастасия, майката на героя, с чието име е озаглавено произведението, залива сина си с „две кила вряло олио”[34]. Това трагично убийство е резултат от дълбоката омраза и неразбирателство, които изпитват помежду си Анастасия и синът й Кодин. Техните взаимоотношения могат да се разглеждат като противоположни на тези между Адриан и майка му Зоица. Докато Адриановата майка се старае да научи сина си да живее според патриархалните закони (без значение успешно или не), макар и тя самата да е извършила прегрешение спрямо тях, Кодиновата майка никога не е обичала сина си и никога не се е опивала да го приобщи нито към собствено му семейство, нито към човешките закони въобще, като стига дотам напълно да се отрече от него. Поради факта, че е бил отхвърлен и низвергнат от собствените си родители (и особено от майка си), Кодин от невръстна възраст е станал обект на подигравки и унижения и в крайна сметка, за да може да отмъсти за себе си, е предпочел да води съществуване извън закона – да стане хаймана, побойник, та дори убиец: „Я поглеж Кодин. Що бой е изял, що тегло е изтеглил като малък, горкият... Баща му и майка му не бяха сиромаси, хич даже. Имаха си земица. Само че дяволът, види се, беше влезнал в тях. Много стиснати бяха. И калта под ноктите си изяждаха. А детето им, завалийчето, се мъчеше и за това, дето му викаха, че е грозно, навикваха му за туй и родителите, и цялата махала.”[35] Самият Кодин обаче осъзнава, че това не са „правилните” и „нормални” отношения между един син и жената, която го е родила, особено съпоставяйки ги с връзката, която съществува между Адриан и неговата майка. Затова и Кодин целенасочено противопоставя собствената си майка, която нарича „пачавра” и оприличава на чума, на Адриановата майка „светица” (пак по неговите собствени думи), като с това жестоко принизяване на образа на Анастасия, той показва нейната неспособност да изпълни родителската си функция, нейното „блудство” спрямо изконното женско призвание – майчинството.

         Отрицателното отношение към Анастасия се изразява и във физическото й описание. Тук по своеобразен начин Истрати прилага същия похват, както при утвърждаването на „блудната” същност на майката на Ставру/Драгомир, само че с противоположни цели – ако външната красота на майката на Ставру/Драгомир е знак за нейната силно изразена сексуалност и чувствност, то невзрачната външност на Кодиновата майка е знак за нейното „лошо” майчинство, за духовната й уродливост, която не отстъпва на физическата: „Съсухрена, слаба като вейка, току се промушваше между каруците и файтоните и никой не знаеше нито къде отива, нито откъде идва.”[36] От друга страна, нейното „дивашко мълчание”[37] и студената й затвореност показват също неспособността й да комуникира със заобикалящата я среда, което е и причина тя да не може да бъде пример за сина си как да се впише в порядъчните обществени взаимоотношения: „Беше такава циция, че на човек чак му ставаше гадно, беше хитра, саможива и вървеше само по средата на улицата, за да не поздравява никого.”[38]

         Но кулминацията в изграждането на образа на „лошата” майка в лицето на Анастасия без съмнение е заявлението на Кодин, че докато е бил в утробата й, тя го е „хранила с отрова”[39]. Т.е. имаме изкривяване на изконната представа за женскост, като утробата от символ на свещените майчински функции и сакрален източник на живот, от утопична визия за идеалното пространство на защитеност и абсолютна себехармония се превръща в „отровно” владение на смъртта, което не само, че не носи покой, но и е нестихващ извор на терзания. По своеобразен начин това метафорично представяне на утробата на Кодиновата майка като умъртвяващо пространство, предсказва превръщането на тази жена в най-трагичния образ на „антимайчинството” – майката убийца. Всъщност темата за „отровната” утроба в произведението на Истрати препраща случайно или не към натуралистичната визия на Бодлер за утробата като „мърша” и в същото време кореспондира по особен начин със също заетия от Бодлер, в романа на Борис Шивачев, мотив за „цветята на злото” – в случая интерпретиран като проекция на женската същност, чийто отровен аромат води до моралната разруха на мъжа. Подобни демонични визии, използвани като метафора за жената блудница, са израз на безизходността и все по-задълбочаващата се криза на мъжкия субект в търсенето на себереализация в тези романи.

         В романа „Изобретателят” обаче не можем да открием пълно припокриване с изградените от Панаит Истрати вариации на образа на майката блудница. Само отчасти той е експлициран в образа на доня Пепа, която самият Иван Бистров признава, че обича така, „както може да се обича един скъп другар, една сестра, даже една майка”[40], и към която, в същото време, той изпитва и смътните, незадоволени еротични желания на един девствен мъж. Това двойствено отношение на младия мъж към доня Пепа определя и проявата на нейната дуалистична същност. Играейки своята роля на идеална съпруга и майка в показното си реално („дневно”) битие, нощем, в сънищата и видения на Иван Бистров, тя сваля мантията на „своята фалшива добродетел”[41] и се превръща във „фея на сладострастието”, в агресивна прелъстителка, във фатална жена-демон, чиято страст има чудовищни измерения. В Ивановите сънища тя идва винаги „съвършено гола”, нейното „мраморно тяло” го заслепява с белотата си, а „смолистите й коси” са напоени със „странен”, зашеметяващ аромат[42]. Неслучайно акцентът пада върху физическите характеристики на тази „сънувана” доня Пепа – по този начин възвишената и платонична майчинска красота се заменя от чувствения и подчертано телесен образ на съблазнителката, предизвикващ у мъжа първични сексуални нагони (затова и героят всеки път описва реакцията си на тази сластна женска картина по възможно най-огрубен начин, принизявайки се до животинското начало: „нахвърлих й се като хищник”, „разкъсвах плътта й”). „Блудният” образ на доня Пепа, изграден от бълнуванията и съновиденията на Иван Бистров, всъщност е израз на двуякото му отношение към жената въобще – той я мрази и обича, желае я и се страхува от нея. Това раздвоение е резултат както от младежката неопитност и сексуалната нереализираност, така и от своеобразното противопоставяне между „ненормалната” и „антипатриархална” проява на мъжкостта (т.е. хомосексуалността) и „ненормалната” и „антипатриархална” проява на женскостта (т.е. блудницата): „... могъщият образ на жената блудница. Могъщ образ с две лица, като на древното божество Янус. И може би затова тя едновременно ме привличаше и отблъскваше.”[43]

         Друг опит за изопачаване и особен вид еротизиране на майчинския образ (в случая по скоро на майчинската любов) е въпросът на доня Клотилде към Иван Бистров (след като той не отговаря на първия й въпрос – коя от двете е по-хубава: тя или доня Пепа) дали нейният син Рикардито е по-хубав от Алфонсито, сина на доня Пепа, като по този начин тя всъщност се опитва да използва позицията си на майка, както и невръстния си син, за да изпъкне пред доня Пепа и да съблазни и обърка наивния Бистров. След забавянето на неговия отговор доня Клотилде се обръща пак към същата си позиция на майка, но този път, за да прикрие временната си слабост и за да накаже прекалено невинния и неумел в правилта на флирта млад мъж: „Потърсих очите на доня Клотилде, но в тях беше паднала някаква черна завеса. Жената, която преди малко можеше да ми се отдаде, беше станала горда и непристъпна в своята добродетел...”[44]

         Този противоречив и многопланов образ на майката блудница, който създават Панаит Истрати и Борис Шивачев, обаче е само една част от проблема за жената блудница въобще. Макар че „блудното” женско лице може да има различна социална и духовна роля, както и да му бъде отредено различно място в патриархалното общество, или пък сюжетоизграждаща сила, в един аспект то е винаги неизменно – като знак за проблемната мъжка идентификация и реализация.