Балканистика

 

Никос Кавадиас – поетът на морето

Автор: гл. ас. д-р Фотини Янис Христакуди-Константиниду

СУ „Свети Климент Охридски”


Космополитното пътешествие на гръцката литература започва още от емблематичното произведение на Кавафис “Итака”. Именно то слага начало на онова приключение, в което се дири бягство от едно място към друго, откриването на нови градове, на нови пристанища, природни красоти - едно пътуване, прекъсвано само от временни спирки на страстна любов и възвишени естетически наслади, което в края ще се слее с голямото пътешествие в отвъдното (“Приличам аз на старите набръчкани моряци,/ които по холандските пристанища стоят/…Но старите моряци, неподвижни, все под фара/ ще съзерцават със изгаснала лула в устата/ как заминават параходите в безкрайността” “Носталгия”, К. Уранис, прев. Радой Ралин).[*] Костас Уранис, Ангелос Доксас, Цезар Емануил, Александрос Барас, Никос Кавадиас са сред имената на онова поколение, което сред размирността на междувоенните години преоткрива очарованието на Пътя. Меланхолия, отегчение, носталгия, космополитизъм, бягство към екзотичното, болезнен сенсуализъм, естетизъм са сред ключовите думи, характеризиращи гръцкия неосимволизъм по това време.[1] В този период гръцката литература реципира тенденции в развитието на френската поезия, намерили отзвук в съвременното развитие на страната – Атина се превръща в мегаполис, техническият прогрес напредва, една обща духовна атмосфера цари в цяла следвоенна Европа. Гръцката литература се отваря за нови теми - поетите презрително захвърлят “сламената флейта” на Порфирас, загърбват природата и се устремяват да изследват чудесата на модерния град. Френската литература познава образа на буржоазния град още от стиховете на Бодлер (“Лебедът”, “Spleen”), но гръцката започва да го открива едва чрез второто поколение символисти. По повод на стихотворението на Ангелос Доксас “Монмартър”, К. Паламас ще каже, че: “Сред танца на стиховете Ви ни се разкриват танцьорки, свободно приспособяващи стъпките си към танц, който не ни е познат, но който ни носи неподправена радост”.[2]


Пред гръцкия читател се открива един чуден свят на бляскави и тайнствени европейски градове, огромни пристанища, железници, барове, яхти, танцьорки, чудни думи като “бистро”, “аперитив”, “мансарда”. Много от спецификите, характеризиращи присъствието на космополитизма в новогръцката поезия, се забелязват спорадично още в някои от стиховете на поетите, свързани с първата фаза от навлизането на символизма в гръцката литература. След 1915 г., сред трагичните обрати в световната история и в гръцката политика, поетичният димотицизъм, достигайки своята кулминация с творчеството на поколението, наследило Паламас, е изправен пред своеобразна безизходица – от една страна, стои нуждата от креативност и оригиналност, а от друга, страна имаме и променената историческата ситуация. В обновена Атина звучи джаз, градът е осветяван от бляскави светлини, от крайните квартали до центъра, развяват се реклами на презокеански пътешествия; асфалтови пътища отвеждат до модерните киносалони, където се прожектират филми с предизвикателни и еманципирани жени и завладяващи въображението екзотични пейзажи. В този смисъл Никос Кавадиас е изцяло поет на своето време – творчеството му е иновативно, а тонът на стиховете му, съзвучен с потребностите от обновена тематика и изразност на една нова епоха.


Никос Кавадиас е роден на 11 януари 1910 г. в малък руски град в Далечния Изток с екзотичното име Николски Усурийски, в областта Харбин, Манджурия. Родителите му по произход са от остров Кефалоня – една от перлите на гръцкия архипелаг Ептаниса („Седемте острова”) в Йонийско море. Баща му носи името Харилаос Кавадиас, а майката Доротеа Ангелату е от известна фамилия на корабособственици в Кефалоня. Бащата се занимава с търговия и притежава търговска фирма, чийто главен клиент е руската царска армия. След избухването на Първата световна война през 1914 г. семейство Кавадиас се завръща в Кефалоня. Там те се установават в един от главните градове на острова – Аргостоли. Единствено бащата отново отпътува за Русия, където фирмата му фалира, а през 1917 г. по време на Октомврийската революция попада и в затвора. Завръща се през 1921 г. в Гърция – съкрушен и неспособен да се приспособи към гръцката действителност. По-късно семейството се мести в Пирея, където Кавадиас постъпва да учи в начално училище. Увлича се от приключенските четива на Жул Верн, а сред любопитните факти от този период е, че негов съученик е известният художник и режисьор Янис Царухис. В гимназията се запознава с друга известна личност на епохата – писателят символист Павлос Нирванас. Едва 18 годишен Никос Кавадиас публикува първите си стихове в списанието на Голямата гръцка енциклопедия под псевдоним Петрос Валхалас. След завършването на гимназия кандидатства в Медицинския факултет на Атинския университет, но тъй като в този период баща му умира, е принуден да работи. Продължава обаче да сътрудничи на различни филологически списания. През ноември 1928 г. Кавадиас постъпва за първи път на работа на търговския кораб „Свети Никола”, което е начало на дългата, многообещаваща и ползотворна любов между него и морето.


През 1934 г. семейството се мести от Пирея в Атина, където домът на поета се превръща в своеобразен литературен салон – той става любимо място за срещи на прозаици, поети и художници. В този период Кавадиас е описван като мълчалив, весел, сърдечен и непретенциозен човек, с неизчерпаемо чувство за хумор, всеобщ любимец. През 1938 г. влиза в армията и служи в Ксанти, където през 1939 г. взима диплома за радиотелеграфист (по-късно в неговите морски пътешествия работи като такъв, и в минутите, в които очаква съобщения по телеграфа, пише някои от своите стихове). През 1940 г. попада на фронта в Албания, където пренася ранени, а по-късно служи и като радиотелеграфист. След края на Гражданската война поетът отново започва да плава, като получава специално разрешение от службите по сигурност, заклеймили го заради връзката му с комунистическата идеология. Поради неговите убеждения му се издават временни паспорти. Пътува почти безспирно между 1954 и 1974 година.  Умира на 10 февруари 1975 г. в клиниката „Светите апостоли”, вследствие на мозъчен удар.


Поетичното му дело включва стихосбирките „Марабу” (1933) и „Пуси” (1947), издадени отново през 1961 г., стихосбирката „Траверсо” (1975) и посмъртната „Дневникът на един лоцман: малко познати разкази и стихове” (2005, от издателска къща „Аграс” по случай трийсет годишнината от смъртта на поета). Прозата му включва романът „Смяна” (1954), преведен на френски през 1959 г., малкия разказ „Ли” (1987), станал основа за сценария на филма „Между дявола и дълбокото синьо море” през 1995 г. и „През войната/На коня ми” (1987).


Наричан поет на морето, Никос Кавадиас – четен и обичан от публиката, остава някак извън официалните истории на гръцката литуратура (Линос Политис и Марио Вити не включват информация за Никос Кавадиас в своите „Истории на гръцката литература”). Но затова пък неговият фантазен поетичен свят завладява читателя и го прави един от най-харесваните поети на ХХ-ти век. Стихосбирката му „Марабу” е една от любимите за гръцките моряци, които до скоро са знаели наизуст нейните стихове. Изпълнените с екзотични имена на пристанища и хора стихове звучат много близо до душата на гърка, израсъл край морската шир, свързал живота и препитанието си с морето, оставащ вечно запленен от синевата на безкрая... още от онзи Одисей на Омир, та чак до онзи Одисей на Казандзакис, който открива, че най-подходящото пристанище за духа му е Пътят, безбрежността на Южния полюс! Лоцманът Нагел, един негър, огняр от Джибути, английските капитани - всички герои на Кавадиас ни гледат по детски невинно, тъжно-уморени, изпълнени с човещина, носталгия и неподправена доброта, така далечни, но и така близки с болките и съмненията си, с ежедневните тегоби и неволи, с малките си, но не лесно завоювани радости. Човешката драма се разгръща пред нас с тона на приглушеното повествование, без излишна реторика, но с ярките цветове и аромати, синестезно преплитащи се в един колкото незабравим, толкова по човешки осезаем и съпреживяем образ. Към миризмата на хашиша на Уили се добавят тежкият дим на тютюневата лула на лоцмана Нагел Харбор, парфюмът на източните подправки, бризовете на вечнозелените Индии... Неосимволистичното звучене на стиховете ни връща към извора на творческите импулси за цялото онова поколение поети от 20-те и 30-те години на ХХ век, за които „пътуването” е животрептяща енергия, равносилна на себеосъществяването. Получило е прекрасен поетичен израз в стиховете и на Никос Кавадиас: „Идеалист ще си остана и презрян любител/на дългото пътуване и сините морета” („Mal de depart”, прев. Димитър Василев), и на К. Уранис:

Един живот по-хубав ние можем да започнем,

Наместо да увяхваме като откъснат цвят.

Да тръгнем след онез мореплаватели, които,

Загубвайки родината, намираха цял свят.

(“Кога ще разтворим платната”,

прев. Р. Ралин)


Така за няколко години “към историята на новогръцката поезия се прибавя една нова глава, главата, която започва с модерния, нека го наречем, символизъм, и завършва с поетичния космополитизъм”.[3]

Но да се върнем към стиховете на Кавадиас. Коломбо, островите Лофотен, Алжир, Аден, Джибути, Марсилия, Сингапур, Порт Саид, Александрия и много други топоними не са самоцелно търсените маркери на екзотизма в поезията на един пътник по душа като Никос Кавадиас, а са онези капани на време и суша, в които безкраят се конкретизира като любов, страст, ревност, като смъртоносни схватки на сурови и обръгнати от живота хора с неумолимостта на Съдбата; тези безбройни географски наименования се превръщат в символ на незабравимите срещи с неописуемата красота на живота. Този живот на прелест и мизерия, който може би само един разплакан палячо може да изрази („Дете невинно”, прев. Кръстьо Станишев). Само там, където морето е единственият източник на оцеляване, заплащано понякога и със смърт, морето - където се губим, но и намираме себе си в неравностойната борба с една стихия, само там можем да усетим с такава сила истинските стойности на човешкото битие – приятелство, човешка солидарност, човешка обич... само там... в поезията на Никос Кавадиас.


Устремил поглед в синевата на тюркоазното море на Кефалоня, силуетът на бронзовия паметник на поета в град Сами на родния му остров се извисява гордо на фона на морската шир. Статуята напомня по чуден начин за един от героите на поета – Нагел Харбор, и говори на света сякаш със същата човешка обич, със същата извечна жажда за безкрай, радост и приключение, които отличават стиховете на Никос Кавадиас:


Нагел Харбор, стар норвежец, лоцман във Коломбо,

След като покажеше на корабите пътя

За към други пристани далечни и незнайни,

Слизаше във лодката си тежък и грамаден...

(„Лоцманът Нагел”, прев. Божидар Божилов)


Можем да кажем с увереност, че големите личности са мярка за нещата сами по себе си – по този начин измерваме и тяхното величие. Затова и Никос Кавадиас успява не само в стиховете си да посочи за всеки от нас пътя към „други пристанища” – „далечни и незнайни”, пътя към себепознанието и себеоткриването, да ни поучи на доброта, състрадание и обич в един все по-фрагментарен, задъхан и самотен свят.


P.S. Статията е посветена на сто годишнината от рождението на поета, чествано през 2010 година.



[*]Преводът на стиховете в статията е от антологията „Гръцка поезия ХХ век”, София, 1978.



БЕЛЕЖКИ

[1] Καραντώνης, Α. Κοσμοπολιτισμός στη νεοελληνική ποίηση. – In: Προβολές, Α, Αθήνα, 1965, σ. 21.

[2] Пак там, с. 32.

[3] Пак там, с. 21.

 

Фабулата на романа „Живот в кибритена кутия”

от Фатос Конголи


Славея Неделчева


Фатос Конголи е роден в Елбасан, Албания. Работил е дълго време като журналист и редактор. Той е особено известен със своите романи, оценени от албанската и чуждата публика. Книгите му са публикувани във Франция, Италия, Швейцария, Гърция, Германия, Полша, Словакия, България и Сърбия. Три пъти печели годишната награда за най-добра книга в Албания, наградата „Велия”, също и най-високата литературна награда „Златно перо”(“Penda e Artë”). Оценен е като „Писател на годината” в Албания през 2006 година. Носител и на международната награда „Балканика” – 2002. А романът „Кучешка кожа”, преведен на немски, е обявен за книга на месец юни 2006 година в Германия.


„Живот в кибритена кутия”(2007)* е роман, който ни потапя в историята на едно убийство, на обърканото съзнание на герой, изгубил себе си. Заглавието на романа е метафора на затвореното пространство, ограничаващо главно вътрешния свят на героите, свободата им, една кутия, която взима дъха, парализира мисълта и притиска реалността в своите размери. Героят на Конголи не се вълнува от глобалните проблеми, а само от своите екзистенциални терзания, придружени от страха за „утре” и болката от „вчера”.


Някъде, в един луксозен апартамент,  в един от високите и най-нови блокове в албанската столица, се случва престъпление. Убиецът е собственик на апартамента, журналист, който след двугодишно съжителство със своята приятелка остава сам сред сенките на миналото, които не му дават покой. Романът се развива в две измерения. Реалното време : две седмици от месец юли 2004 година, когато журналистът, който се намира в тежко психическо състояние, извършва убийство. А другото време, времето на спомените на един персонаж, роден преди тридесет и две години в скромен апартамент, в скромен квартал, в скромно семейство... Един живот, притиснат, затворен в рамките на една кибритена кутия.


Бледи Терзиу извършва убийство без умисъл за това. Психическата нестабилност, халюцинациите го карат да търси отчаяно помощ в миналото. Едно търсене на защитна черупка, която се намира в същия град, но в един малък апартамент, останал така далеч във времето. Новата реалност го кара да се чувства изгубен, сам, чужд. Авторът не се интересува от самото престъпление. То става ключ за разгадаване на обстоятелствата, които довеждат персонажа до това състояние на безпомощност. Страница след страница героят става все по-симпатичен на читателя. Реалността е хаосът, липсата на комуникация. Макар и вече в нови, луксозни жилища, хората все още не са излезли от кибритените кутии на своето съзнание. А всичко е така истинско, реално, живо, сякаш историята се развива в момента на четене, сякаш в един от тези луксозни апартаменти, някой търси себе си и преживява своята екзистенциална криза.


Разказите на главния герой се водят в първо и трето лице, често и под форма на вътрешен диалог. Умът му витае, обсебен е от мисли за женската красота и сексуалност във всичките им форми. В този, както и във всичките романи на Фатос Конголи, не липсват сексуални сцени. А читателят, той е свободен да вземе каквото пожелае от тази книга, да намери себе си, да се уподоби или дистанцира от персонажа. Кибритените клечки биват запалени една по една, времето се разделя на две – в миналия и настоящия век.


Бледи е журналист по стечение на обстоятелствата, притиснат от новата реалност, в която бързината на живота деформира характера и морала. Той не устоява на предизвикателствата на времето, търси смисъл, сменя любимите си една след друга, попълва декора от спомени, както вехториите от мазето на старата му къща. Романът започва интригуващо с историята на едно убийство, с една неволна смърт, която провокира болезнени спомени, затяга невидима примка около врата на главния герой. Проследяваме отчаяните му опити да избяга от сянката на собственото си объркано съзнание. Като доказателство, може би най-вече пред себе си, той пази окървавената завивка от местопрестъплението. Сблъскваме се със съдбата на един млад човек, намиращ се в кулминацията на своята психологическа криза. Той не успява да се отърве от останките на изгубената си страст по бившата си любов – Вероника, интрига, която се разкрива стъпка по стъпка до самия края на романа. Нейният портрет виси на стената на спалнята му дори след тяхната раздяла, мисълта за нея е обсебила цялото му съзнание, той чува гласа й, преследват го спомени, терзания, разочарование. Дори когато започва връзка с Дина, сервитьорката от кафенето на приземния етаж, образът на Вероника все още го преследва. За Бледи новата му връзка е само начин да задоволи сексуалните си желания, без чувства, без любов. Когато на вратата му се озовава младо момиче от ромски произход, той я кани у дома си, убива я без умисъл, в момент на страст, и изхвърля трупа й. Тази напълно непозната, нейната неочаквана и нелепа смърт са началото на една трагична история , която се развива паралелно с други събития или по-скоро с тяхното ретроспективно представяне. Жертвата носи името на испанска кралица - Изабела, а всъщност обикаля улиците, за да проси. След като вижда снимката на момичето в криминалните новини на вестника, журналистът започва да събира данни, да се среща с нейните близки и да разговаря с предполагаемите заподозрени. Почти до края на романа оставаме с усещането, че героят може би няма да бъде разкрит или цялата история е плод на болното му въображение. Но именно Дина започва да усеща, че нещо се е променило, тя намира папката „Исабела Демири” и окървавената завивка и разкрива това пред полицията. Романът започва и завършва със звънене на вратата на героя. В началото звъни неговата жертва, а в края на романа - полицията, за да го залови.


Романът не би бил така интригуващ ако отсъстваха ретроспективните моменти в него. Спомените от миналото се превръщат в подслон срещу действителността, те дават обяснение за моралното деградиране и психическо объркване на Бледи Терзиу. За онова време той говори от първо лице. Домът му от детството – кибритена кутия, в която все още живеят неговите родители, с две стаи, кухня и едно мазе – неговото убежище. Като дете, до 8-годишна възраст той спи в семейната спалня, а след това във всекидневната, където започва да чува своя „Хор на червеи”. За дома си казва: „В онази къща започва и завършва всичко мое. Извън нея се чувствам като охлюв, който е излязал от черупката си, изгубил я е и напразно се опитва да я преоткрие. Един охлюв в търсене на изгубената си черупка.”(с. 27) Сестра му Анила е с 8 години по-голяма от него. В начинът, по който Бледи говори за нея, усещаме отчуждението, липсата на духовна и емоционална връзка между двамата – тя „бе постоянно готова да ми направи живота невъзможен”(с. 56). А онзи „хор” е негов спътник, светът му се намира в старото мазе: „в онази нощ не можах да заспя. Чувствах се в един свят, който не беше мой. Целият ми свят сега се намира в мазето. Заедно с хора на червеите.”(с.69)


Често повтарящ се рефрен е :„Горките ми родители!”. В началото той ги боготвори, но постенно усещаме неговото отчуждение и разочарование от всички хора в живота му. „Горките ми родители, искаха мир, търсеха хармония и там, където не съществуваше”  (с.91) „Горките ми родители, не издържаха на думите, бяха готови да дадат половината мазе, само и само да затворят устите на хората” (с.162).


Сивотата като светоусещане обхваща не само мрачната Тирана, но и съзнанието му. Разбираме, че единственият му приятел от детството е съседското момче Елтон. Бащата на Елтон е авантюрист, оберкелнер в „Тайван”(известно заведение в центъра на Тирана), който изневерява на жена си Мери. А тя е първото влечение на Бледи, присъства в сънищата и мечтите му. Суела, приятелка на Елтон също обсебва съзнанието му – „да я разсъблека с очи” (с. 151). Духът на героя е объркан още от детството му. В юношеските си години той си представя „червеи с вратовръзки”, а по-късно и, че всички край него са без дрехи: „Моето същество витаеше във въздуха, в един разсъблечен свят” (с. 154)


Смяната на режима в Албания разтърсва цялата държава -политическата икона е заменена с религиозна в дома му. Анила и мъжът й, Димитър Микели, бивш вече прокурор, остават без работа и заминават за Гърция. „Блокът, в който живеехме, отиваше право към всеобща деградация” (с. 163), „канализацията в плачевно състояние, хората не таят надежда” (с. 164). „А мен това никак не ме интересуваше. Живеех във въздуха, в един разсъблечен свят. Между Мери, която нямах смелост да назова по име. И Суела.” (с. 164) С идването на модерната епоха хиляди бежанци бягат с трансокеански лайнери през Дуръс. (с. 171) „Декор на колективна истерия...”(с. 171), оберкелнерът, с упадъка на „Тайван”, заминава за Гърция, приватизация, безработица, „семейна трагикомедия”. Сменят иконата на властта с иконата на Богородица. (с. 173) ”Не мога да кажа дали и бившият прокурор, скришом, ако не на Богородица, се молеше на самия Бог” (с. 178) И „всички станаха бивши ...”(с. 178)


Първата му  годеница е Ариана/Яна. С нея се запознава в кабинета на един шарлатанин, който уж лекува със своите свръхестествени сили. Той я вижда с еротичното списание „Ерос” в ръце. „За времето, в което продължи нашата връзка, около година, не прочетох нито един друг вестник или списание. Като цяло се отказах от четенето. Яна и „Ерос” ми стигаха. Даваха ми баланс, вътрешен и със света.” (с.198) „Яна беше като списанието: обикновена и цялата розова.” (с. 200), „Беше първото момиче, с което правих любов.” (с. 202) „Март 2004, няколко месеца след като се бяхме запознали, тя изрази желание да се запознае с родителите ми. Подобна възможност не ми бе минавала през ума, дойде ми неочаквано.” (с.202), „родителите ми не я харесваха.” (с.204). Баща й го разпитва за семейството му, за политическите им възгледи, а Бледи това никак не го вълнува.


„Някои глави (от живота ни, б.а.) се отварят и затварят безсмислено, без никаква причина. Както безсмислено идваме на този свят и така безсмислено си отиваме, без да разберем нищо.” (с. 212) С Яна се разделят заради зет му Димитър Микели, тъй като баща й мрази комунистите, а Микели е бивш прокурор. За нея Бледи казва: „Яна беше изгубеният ми шанс”(с. 217)


Бледи започва да работи като журналист за списание”Ерос”, за да комуникира през страниците му с Яна, но това го отвежда до Суела. С нея започва отегчителна сексуална връзка, която завършва нелепо.


Работата му като журналист е радост за родителите му: ”Горките ми родители, не вярвам някога да съм им поднасял по-радостна новина от тази за работата ми, въпреки че, разбирате, списанието не им харесваше. За да ги зарадвам, реших да им давам половината си заплата. Те не приеха. Приеха само два подаръка, шал за мама и риза заедно с вратовръзка за баща ми.” (с. 245)


Фатос Конголи ни описва и друг кризисен етап в албанската държава - рухването на пирамидите, стачките - „Искаме парите си!”(с. 270). Суела заминава за Италия. „Епоха на изолация. През цялото време стоях вкъщи. Ако излезех, родителите ми щяха да се разболеят. Щяха да полудеят от страх.” (с.273)  Въоръжени бандити нападат хората, влизат в къщите. „Всеки, който можеше, се въоръжаваше”,  „новият вирус, въоръжаването” (с. 274), проституция (с. 282). В мазето се настаняват бездомни роми, но с оръжие ги гонят оттам.


Запознава се с Вероника през 2000 година, в Новогодишната нощ в хотел Тирана. Тя все още не е била известна, четяла е рубриката му в „Ерос” и е знаела името му. След първата им среща Бледи вижда Вероника година по-късно, седнала на тротоара на изхода на „Вила Шампаня”. Той се приближава, за да й помогне. А тя ухае на алкохол и парфюм: „Защо, изръмжа тя, нима има на този свят още хора, готови да се притекат на помощ на някого другиго?!” (с. 266) Тогава е и началото на тяхната връзка, тази, която обсебва неговото съзнание и не му дава покой.


Миговете на отчаяние и безизходица, които карат главния герой да се върне в миналото така силно, личат в неговите вътрешни диалози: „Кой може да ми обясни защо човешкият мозък избира месец юли, за да полудее? Не ми противоречете! И сега е юли. Един вонящ юли, изпълнен със сексуални страсти.” (с. 105). Към бутилката с уиски: „Сър, обърна се към шишето, съжалявам, днес не искам да ти се предам.”(с. 70). „И направи едно разкритие: това беше един друг свят. Той не живееше вече в този свят.”Защо се намирам тук, попита себе си, какво искам?””(с. 76)


Интересен е моментът, когато отива при семейството на Изабела, уж за да разследва случая. Говори с майка й и баща й, с годеника, който е заподозрян. Пропит от миризмата в ромския квартал, той се прибира омърсен в дома си.

Когато отива при родителите си, сякаш е двама души в едно тяло. Сестра му го нарича пияница, паразит. (с. 144). Обръща се към себе си „Поисках да повикам човека, на когото работите му вървяха сякаш няма по-добре. Напразно. Беше изчезнал.” (с. 147)


Посещава инспектор Сабит Курти. Видът му напомня на отшелник, казва му, че не вярва в нищо, изнася му тирада: „Родителите ми, каза, продължавайки фикс-идеята си, са набожни. Религията е образование, взема се от млякото на майката. Когато се родих аз, преди и за Бог не бях чул да се говори, нито вкъщи, нито в градината, нито в училище. Чух да се говори, на възраст, когато за мен беше прекалено късно.” (с.184), „Каква стойност може да има за богатия човек вярата в нещо или някого? Никаква стойност. Достатъчно е да направиш една грешна стъпка и всичко се обръща срещу теб. Ще ти сложат етикет, ще бъдеш наречен палячо, престъпник.”(с. 185)


Той самият е така объркан, сякаш вече не е част от реалността: „историята за извършеното от мен убийство не е моята история. Моята история е друга, без връзка с престъплението. Тя е недовършената история на един охлюв, който е излязъл от черупката си, изгубил я е и напразно се опитва да я открие.” (с. 188)


Дина иска да му върне ключа, след като той се е държал странно, хладно с нея. Решава да се качи в апартамента му, но там няма никого. Говори си с блондинката от портрета: „не ме е страх от теб” (с. 223) Влиза в кабинета му, там, на бюрото, вижда черно досие с име Исабела Демири. (с. 224) Дина си заповядва да се овладее, но любопитството е по-силно. Отваря папката и там има статии, изрязани от вестниците, снимки. Седмица преди това в спалнята тя е видяла одеало с петна кръв.


Дина още след напускането на дома му се терзае от кошмарни въпрос: ”Какъв бе онзи човек?”(с. 253), „освен луд, той вероятно е и убиец”. (с. 254) Ужасена, уплашена, тя решава да отиде в Комисариата.

В един от моментите на отчаяние Бледи казва: „Настръхвам. От страха и двуличието. Остава ми само един път. Да избягам. Да се върна назад, в къщата от детството. Като охлюв. В търсене на изгубената си черупка.” (с. 269). „Аз съм заложник на нерешителността. Понякога осъзнавам най-противното: аз съм мерзавец, страхливец, когато трябва да избера едно от двете и да се измъкна от дилема, уж хамлетовска. Когато моето деяние е от най-низките... Извинете ме,  какво има тук за разбиране? Не знаете нищо за моето престъпление? Странно! Не ми говорете измислици, че не съм ви казал. Да ви разкажа какво ми се случи една нощ на този свят, в който идваме и си отиваме без да разберем нищо, както не разбра нищо моята жертва, момиче от ромски произход на около осемнайсет, която ми остана в ръцете, с очи, широко отворени от ужас. И в онази черна нощ, когато от небето се спускаха само порой и светкавици, аз бродех надолу-нагоре с трупа й в багажника на колата, не можейки да открия подходящо място, където да го изхвърля.”(с. 288)


Той е сигурен, че няма кой да го хване, а дори и някой да тръгне по следите му, Микели, зет му, ще го измъкне, заради психическото му състояние.

Рамката на романа се затваря, на вратата се звъни, но не е Дина. Прекалено късно той осъзнава, че тя е най-близкият му човек. Отвън са полицаите с инспектор Сабри Курти. След като влиза в апартамента му, придружен от двама други, затваря врата и казва: „Чаках те. С теб оставихме един недовършен разговор. Той (Бледи, б.а) замълча. Известно време стояха един срещу друг, в очакване на цивилните, от които единият отиде в кабинета, а другият в спалнята. Той не разбра защо отидоха, какво търсеха там.... В очакване да се върнат цивилните усети изтощение. Облегна се на стената и сякаш се задушаваше, сърцето му се качи в гърлото.

Горките ми родители, помисли си, горките ми родители...” (с. 294)


Романът не се затваря зад решетките на наказанието на убиец, а описва една среда, сива и стерилна, която спомага за падението и лудостта, без нито един лъч надежда. И последната клечка кибрит изгаря....



* Fatos Kongoli, Jetë në një kuti shkrepësesh, 2009, Botimet Toena, Tiranë. - По-долу цитираните откъси са в наш превод – С. Н.

 

Пристанището – пристан и/или отпътуване?

(Две стихотворения в скрит диалог – „Сватбата на мама” на Борис Христов и „Пристанището е старо” на Георгиос Сеферис)

Магистър Веселина Белева

Когато на хоризонта се появи пристанище, вълнението на пътуващия човек винаги е голямо. По-голям обаче е хоризонтът на очакване, който предполага възможност, потенциално движение, човешка активност. Но от друга страна очакването е застой, почти застиналост. Именно в такъв хоризонт на очакване се намират две стихотворения – „Сватбата на мама” на Борис Христов и „Пристанището е старо” на Георгиос Сеферис. Възможността за близост ги прави отломки от недостигналия  брега кораб на мита за човешкото щастие. Така след падането на Троя Одисей се качва на корабите си, за да се върне в Итака, но пътят му към дома продължава дълго и е изпълнен с премеждия. В този смисъл премеждията в диалога между два поетически текста са пътят към пристанището на човешката душа. Но всъщност не става дума за пристанището, а за пристана. Защото пристанищата са много, а пристанът е само един. Като спътници на Одисей, можем да проследим пристанищата, през които преминават двата текста и да видим дали пристанът е възможен или само дългоочакван.


Вятърът тласкал корабите на Одисей към бреговете на Африка, след това на острова на лотофагите, после на острова на Кирка. Но това са просто дестинации, пътуването в мита за Одисей продължава. За  дом е необходим пристан. Точно пристанът е възможната пресечна точка между текстовете на Борис Христов и Георгиос Сеферис в предложения сравнителен анализ. Сватбата и пристанището са две възможности за пристан на човешката душа.

Сватбата е ритуалът, който регламентира освещаването на пространството и превръщането му в дом, тя предполага случване на дома. Пристанището е човешкият опит за овладяване на стихията, но същевременно е пространство – непрекъснато заплашено от нахлуването на същата тази стихия – морето. Когато Одисей напуска обитаемото пространство на обичаите и гостоприемството – т. е. на дома, той попада сред много древни същества, захвърлени по краищата на света.[1] Това е светът на непознатото и неизвестното, захвърлеността на странните същества, за които говори Георги Гочев, се превръща в основно чувство за двата поетически текста. Нещо повече – и в двете стихотворения се осъществява една особена трансформация – лирическите герои от „Сватбата на мама” и „Пристанището е старо”, именно поради своята захвърленост в пространството, се превръщат в странни древни същества.


Поетическата завръзка в „Сватбата на мама” е отпътуването, слизането на бащата от хълма и тръгването му „нанякъде”: „потъна баща ми в тревите зелени./ Вече двайсет години аз го очаквам/ и от двайсет години мама се жени.”[2] Пространството на дома в текста на Борис Христов е двойно маркирано – един път чрез фигурата на бащата, втори път чрез присъствието на майката. Но тази двойна символна натовареност е обезсилена от отсъствието на бащата, което извиква на преден план неизменното присъствие на майката – двайсет години бащата отсъства и двайсет години майката присъства чрез неслучващата се повторна сватба. Фигурата на бащата – традиционно пазител на дома – „слиза от хълма”, напуска „своето” пространство и отива „нанякъде”. Неизвестността на посоката предполага времева неизвестност – колко дълго ще продължи пътуването. Броят на годините (назовани двайсет) се губи в неизвестността на очакването. Присъствието и отсъствието взаимно се неутрализират в безкрайната цикличност на очакването, в което е ситуиран лирическият герой.

 

За разлика от българския текст лирическият герой на Сеферис в завръзката между присъствие и отсъствие ясно заявява своето нежелание да чака: „Пристанището е старо, не мога повече да чакам...”[3] Домът в текста на Сеферис е не просто разколебан, той е сведен до пристанище. Приятелите (подобно на бащата) са заминали – единият за „острова с пиниите”, другият „в открито море”. Желанието за конкретност си остава само желание. Единственият идентификационен белег на острова са пиниите – иглолистни дървета, които виреят някъде в Средиземноморието. Островът и лирическият герой споделят съдбата си – захвърлени някъде в Средиземно море. Неумолимото „нанякъде” от текста на Борис Христов  неумолимо се появява и при Сеферис, подсилено от  безбрежността на „откритото море”. Два отдалечени топоса – хълмът (от „Сватбата на мама”) и морето (от „Пристанището е старо”) говорят на един и същ език – на езика на отсъствието.


Първото премеждие за двата текста е изпитание на верността на Пенелопа – вярната съпруга на Одисей, при която „дохождат мъжете -...” и „говорят, сами си предлагат ръцете.”[4] По време на дългото отсъствие на съпруга й много първенци на Итака и близките острови я ухажвали с все по-голяма арогантност и настоявали да се оженят за нея. За да отклони тягостните настоявания за женитба, Пенелопа заявила, че ще избере един от тях за съпруг, едва след като изтъче прекрасния погребален саван за свекъра си Лаерт.[5] В продължение на три години тя разплитала платното, което плетяла, за да не го завърши никога. След двайсет години Одисей най-накрая се завърнал. Текстът на Борис Христов говори за двадесетгодишно очакване, което изглежда продължава, но не изговаря завръщането. Сватбата, заявена в заглавието на стихотворението, всъщност е неслучващата се втора сватба на майката, за която „тя и не иска да знае” и продължава да пребивава в своето щастливо пристанище на плетенето и разплитането на мита като повтарящ се опит. Неслучилата се бъдеща сватба се случва непрекъснато в едно безкрайно, циклично повтарящо се настояще – мъжете непрекъснато се предлагат за съпрузи, а тя продължава да рови из двора, да носи мляко и да стои на прага – на границата между словото и тишината, съединяващи се в майчиното тяло. Защото майката „си е все същата”[6] – опитва се да опази пристанището от бурята, предвещавана от непрекъснато идващите непознати мъже.


За разлика от сватбата, бурята не просто се е случила в стихотворението на Сеферис, тя е превърнала тялото в отломка, която трябва „да оживее” подобно на ръждясалите топове и весла. Тялото на човека и тялото на кораба някак странно се припознават в своята взаимна зависимост. Тялото на кораба е „другото тяло” на човека. Платната са прекършени, няма живот в човешкото тяло, пътуването е отложено. Човекът не може да остане верен на страстта си към пътуването, но е неспособен да бъде изцяло верен на дома. Пътуването е мислено от лирическия герой, то е постоянно вмъкване и изникване, пропадане и изчезване между пластовете на мисълта и на времето.[7] Но въздухът продължава да ухае на морска сол, на пътуване, единствената възможност за спасение е „разкъсването на душата в хоризонта”.[8] Изречената възможност мигновено се превръща в невъзможност, защото е предопределена от очакването, което е толкова дълго, колкото далечен е хоризонтът, отразен в безбрежните води. „Това мълчание” на морската синева, за което говори Сеферис, не може да бъде разкъсано, лирическият герой не може да говори с тишината, защото търсейки самотата, сам е избрал да мълчи.


Второто изпитание се нарича завръщане – това, което на гръцки означава думата nostos – завръщане в родината. Синът си представя, че „някой ден ще пристигне жениха”[9] и това ще е спасение, защото ще може да отпътува, „да си тръгне тогава”.[10] Но това ще ознаменува смъртта на бащата, а тишината ще завладее пространството между „кроткото рамо на непознатия и сърцето на мъртвия баща”.[11] „Непознатият” ще се окаже ново пристанище за майката, но пристанът ще бъде изгубен за нея, защото тя въпреки всичко, ще продължава да чака. Така както лирическият герой на Сеферис очаква завръщането на Одисей. Така както и Одисей „чакал мъртвите сред лилиите”.[12] Митологичният герой Одисей се завръща у дома, но Одисей на Борис Христов продължава да не се завръща и това е препятствие за отпътуването на сина. Пристанът е невъзможен, отпътуването също. Телемах не заминава да търси баща си. В мисълта на сина бащата е мъртъв. Одисей на Сеферис „чака мъртвите сред лилиите” и това е изпитание на паметта – третото изпитание в диалога между двата текста.


Слязъл в царството на мъртвите, Одисей желае да узнае личната си съдба.[13] Личната съдба е древногръцката у-част – способността да у-част-ваш в собственото си битие, т. е. съзнателно да го изживяваш и да понесеш своята част от живота. Лилията в оригиналния текст на Сеферис е „ασφοδίλια” – цветето, с което се хранят мъртвите. Така мъртвите никога не забравят своето у-частие в живота, те се хранят със спомените на живите. Ασφοδίλια се противопоставя на един особен вид лилия, която се нарича лотос. Лотосът от острова на лотофагите лишава човека от памет, „от сладостно пътуване към миналото, онова пътуване, където единствено се очертават далечните брегове на надеждите.”[14] Лотосът превръща човека в безпаметно същество, за което няма лична съдба, „няма някога, няма ще бъде, а има само едно голо и дразнещо сега и тук.”[15] „Сега и тук” е и единствената реалност за Телемах – лирическият герой на Борис Христов. Но от друга страна Одисей в текста на Сеферис чака мъртвите, които са неговата памет, както той е тяхната. Паметта се изправя срещу забравата. Одисей обаче не е единственият герой, слизал в ада.[16]


Одисей на Сеферис чака мъртвите, т. е. очаква да си спомни „ливадата,/ която бе приела ранения Адонис.”[17] Адонис е роден от кората на растение и отгледан от Персефона, богинята на подземния свят. В него се влюбва Афродита. Персефона обаче отказва да го пусне. Тогава Зевс решил половината от годината Адонис да прекарва в подземното царство, а другата половина на земята с Афродита. Захвърлеността в мита за Адонис е пребиваване в две пространства – „тук” и „отвъд”. Редуването на двата престоя – на земята и под земята се превръща във вечно завръщане.[18] По идентичен начин се завръща Одисей на Борис Христов и Одисей на Георгиос Сеферис. Тези древни същества още са захвърлени. Те се завръщат вечно.


И все още не са се завърнали. Продължават да се завръщат. Одисей не е намерил ливадите на Адонис. Телемах все още не е отпътувал. Завръщането означава активност, но не и завършено действие. Завръщането е чувство, мечта, атмосфера,  тъга по завръщане. Какво друго е носталгията, ако не дом – дом на завръщането (nostos), но въображаем. Носталгията е пристан за сломените Одисеевци в „Сватбата на мама” и „Пристанището е старо”. Одисеята на Сеферис дори няма име (стихотворението няма заглавие), но тя започва с „Пристанището е старо...” Одисей мечтае за ново. Но сватбата не се случва, а Телемах желае да пътува. Той никога обаче няма да бъде Одисей, защото няма да отпътува. Тъгата по дома и тъгата по пътуването затварят цикъла на носталгията, която е общото битие за двата поетически текста. Тя повтаря завръщането, превръща го във вечно завръщане. А Одисей продължава да тъгува.


[1] Гочев, Георги. Венера в Пафос (ескиз за филологията).София, Сонм, 2005, с. 67.

[2] Христов, Борис. Вечерен тромпет• Честен кръст. Велико Търново, Слово, 2000, с. 15.

[3] Сеферис, Георгиос. Аргонавти. Превод Стефан Гечев. София, Издателство „Захарий Стоянов”, 2004, с. 47.

[4] Христов, Борис. Вечерен тромпет • Честен кръст. Велико Търново, Слово, 2000, с. 15.

[5] Гислън, М., Р. Палаци. Енциклопедичен речник на античната митология и класическата древност. София, Колибри, 2005, 302- 303.

[6] Христов, Борис. Вечерен тромпет • Честен кръст. Велико Търново, Слово, 2000, с. 15.

[7] Гочев, Георги. Венера в Пафос (ескиз за филологията).София, Сонм, 2005, с. 67.

[8] Сеферис, Георгиос. Аргонавти, превод Стефан Гечев. София, Издателство „Захарий Стоянов”, 2004, с. 47.

[9] Христов, Борис. Вечерен тромпет • Честен кръст. Велико Търново, Слово, 2000, с. 15.

[10] Пак там.

[11] Пак там.

[12] Сеферис, Георгиос. Аргонавти. Превод Стефан Гечев. София, Издателство „Захарий Стоянов”, 2004, с. 47.

[13] Речник на литературните митове. Под редакцията на Пиер Брюнел. Рива 2007, с. 713.

[14] Жечев, Тончо. Митът за Одисей. София, Агенция Прима, 2004, 35-37.

[15] Пак там.

[16] Речник на литературните митове. Под редакцията на Пиер Брюнел. Рива 2007, с. 713.

[17]Сеферис, Георгиос. Аргонавти. Превод Стефан Гечев. София, Издателство „Захарий Стоянов”, 2004, с. 47.

[18] Речник на литературните митове. Род редакцията на Пиер Брюнел. Рива, 2007, с. 17.


СЪВРЕМЕНЕН  ПРОЧИТ  НА  ПОЛИТИЧЕСКАТА САТИРА

НА  РАДОЙЕ  ДОМАНОВИЧ


Ваня Ламбева (Великотърновски университет)


Сатирата е вид литературно произведение, в което се критикуват отрицателни явления в човека и обществото. Чрез сатирата художествената литература през вековете  е бичувала пороците с презрителен, гневен, убийствен смях. Сатирата е особено характерна за произведенията на Аристофан и Лукиан, Марциал и Петроний, Рабле и Сервантес, Суифт и Волтер, Хайне и  Анатол Франс, Гогол и Шчедрин. Онова, което отличава сатиричното от комичното, е липсата на търпимост към глупостта или човешкото несъвършенство. Повечето формални характеристики на сатиричния подход се обуславят от необходимостта да се представи двойствено виждане за света.


Етимологията на думата ни отвежда към латинското satira, първоначално satura ‘блюдо с различни плодове’, или ‘смес’. Именно свойственото за сатирата смесване между привидност и истина определя иронията, войнстващата ирония, като неин основен похват. Сатиричният ефект върху читателя не е на емоционално съпричастие, а на интелектуално отчуждение от представяната в сатиричната творба реалност и едновременно с това – на създаване на чувство на тревога и отговорност за глупостта и злото, от които никой не е предпазен.


Сатирата на Балканите от края на XIX в. и началото на XX в. е един от интересните феномени в новата културна история на полуострова – при това в един период, когато се утвърждава модерността и се засилват стремежите на балканските хора да се чувстват автори на своя живот. Самобитно явление, тя се ражда като своеобразен резултат от обществено-духовното развитие на балканските страни. Лилия Кирова въвежда термина „балканска сатира” като условен, който разкрива преди всичко типологичните черти на сатиричното виждане в литературите на България, Сърбия и Румъния от края на на XIX и началото на XX век.


„През целия XIX в. на полуострова се води своеобразна битка между старите патриархални форми на живот и култура с формите на онова, което според  някои поевтинява „скъпото”, смъква булото на тайнственост, т. е. на европейското и по-непознатото. В неразвитите балкански страни, забързани по новия път, социалните форми се развиват с неравномерно темпо, доста по-различно от класическите европейски образци. Стремителните промени в структурата на обществото, динамиката на психологическите процеси, бурните материални и морални превръщания ясно показват, че е настъпило ново време.


Разпадането на един вековно установен бит и морал дава главното съдържание на творчеството на Алеко Константинов, Стеван Сремац, Бранислав Нушич, Йон Лука Караджале, Радойе Доманович.”[1]

Общественият и политическият живот от началото на XXI в. по парадоксален начин показват повторение на човешки страсти, властолюбие, облагодетелстване от властта, лична изгода и поради тази причина политическата сатира на автори, творили на границата между XIX и XX в. заслужава нов прочит.


Радойе Доманович е роден на 4 февруари 1873 г. в село Овсище, Крагуевацки окръг. Йован  Скерлич започва биографията на Доманович с констатацията, че той е „детето на Шумадия, типичен сърбин, с всички недостатъци и добродетели на този тип”. Всички биографични данни говорят, че Доманович е бил непосредствено свързан с живота на селото, че е изпитвал  голяма любов и уважение към родоначалника на сръбската селска белетристика Милован Глишич; че е бил изключителен устен разказвач, един от ония разказвачи, които вземат анекдоти от живота на селото и паланките и ги разказват на народен език.

През 1896-1897 г. Доманович сътрудничи на сп.”Босанска вила” и  сп.”Мостарска зора”, в които публикува основно разкази.


В края на XIX и началото на  XX в. Доманович влиза в кръга на белградската бохема. Сътрудничи и в новопоявилото се тогава списание „Српски књижевни гласник”- по това време излизат сатирите „Крали Марко за втори път сред сърбите” (1901), „Страдия” (1902), „Чуден сън” (1903); известни сатири  са още „Наша работа” („Бранково коло”, 1901), „Вожд” („Звезда”, 1901), „Мъртво море”(„Дело”, 1902).


„В действителност сатирата на Доманович е плод на белградските бохеми, които се събират на прочутата улица Скадарлия (Бранислав Нушич, Воислав Илич, Жарко Илич, Янко Веселинович, Стеван Сремац и др.); създадена от хора на изкуството, обявяващи се против тогавашната литература, но които същевременно не са и привърженици на модерните тенденции в литературата. Благодарение на този кръг от бохеми Доманович разбира за новостите на европейската литература, изкуство и култура. Знаейки  отлично руски език,  Жарко Илич запознава Доманович с великия руски сатирик Шчедрин.


Доманович се обръща към сатирата и разказа като немитологични жанрове, отговарящи най-точно на неговата натура и писателски умения. Основният механизъм при изграждането на сатирата е иронията. Иронията е използвана във всеки удобен случай, във всеки детайл. Иронията прави така, че читателят да е напълно съгласен с автора, да гледа с неговите очи, да усеща това, което той чувства”.[2]


Когато е бил най-очебийният период от диктатура на последния Обренович, т. е. от 1897 до 1903 г., чрез сатирите си Доманович смъква лъжливия ореол на диктатурата на монархията, разкрива нейните слабости и  пороци. Улучва в сърцевината пороците, чрез които тя най-много се отчуждава от народа. Сатирата е насочена срещу лъжата, демагогията, моралната корупция. Домановичите сатири проникват сред интелигенцията, работниците, хората от село и сред войската. Те са популярни поради голямата актуалност и карикатурата на омразния режим.


И в личния си живот Доманович е бил рязък, с независим дух. Тодор  Попович пише за него:

„Той правеше впечатление с това, че бе в състояние да каже и най-грубата истина на някого в очите, особено ако този някой представляваше нещо в обществото, особено ако той, Раде, бе или можеше да бъде в зависимо положение спрямо него. Тогавашният дворец бе крайно неразположен към него, най-вече заради „Страдия”. Раде тогава беше без работа и трудно свързваше двата края с малката сума, която получаваше като сътрудник на вестник „Одйек”. Той бе от ония хора, които можеха да гризат и камък, но да не коленичат пред никаква сила, да не пълзят робски за каквото и да е благо, да не продават душата си. Той бе безскрупулен особено към подлеците, подмазвачите, особено към еластичните гръбнаци...”

Животът в големия град и съдбата на „малкия” човек са любима тема на Доманович в страшните години на военната диктатура, въведена от династията на Обреновичите.


„Градското пространство като обиталище на търговци и лихвари, на  грабители и хищници, на „господари на живота”, е негова предпочитана писателска среда – както и угнетените хора в страшна нужда и лишения, разделени и противопоставени, „унижени и оскърбени”. Сатирата му е насочена срещу чудовищния произвол и беззаконието, срещу сляпото подчинение и раболепието, срещу робската покорност. Писателят подлага на унищожителна критика обществения живот в Сърбия – политически партии и държавния апарат, църквата и просветните организации. Очертана е цяла галерия от образи на представители на властта и бюрокрацията: от селските кметове до кралския двор, политикани и аферисти, едри и дребни мошеници, спекуланти и алчни търгаши, парвенюта и безделници, които напират безцеремонно и нагло към властта и келепира. Изпълзяват на светло псевдогероите, защото почвата е благодатна, средата е благословила, „осветлила” е рамката, остава само да се подредят нещата от живота и подобаващо, централно място в картината да заеме триумфиращата посредственост на новото време.” [3]


Най-известната и политически най-ефектна сатира на Доманович е „Страдия”. В нея той дава сатирична илюстрация на диктаторския  режим на последния Обренович, пародира превзетостта на тази власт, нейната политическа корупция, изразена в масови награждавания с ордени, в паради, делегации за поздравления. Сърбия е угнетена под режима на диктаторската власт, власт, която в измамата на народа надминава всички граници, властта, която събира в своите властващи среди всичко шарлатанско и безскрупулно.


Личният диктаторски режим е показан лаконично, разкрита е същността на този режим, който фалшифицира волята на народните маси: „Всеки гражданин на Страдия трябва да бъде  винаги в добро настроение и весел. Той е длъжен с радост да приветства чрез многобройни делегации и телеграми всяко важно събитие и всяко начинание на правителството.” [4]


В тази сатира Доманович с безпощадна критика осветлява различните сектори на държавното управление и на държавния и политически живот на Сърбия – ведомството на външните работи, полицията, войската, стопанството, просветата, Народното събрание, политическите събрания; чуждестранните заеми и бюрокрация.


„Доманович е изразил в хиперболи своята погнуса и огорчения. Но хиперболите в сатирите му не означават преувеличаване на истината и предаването й в размери, които тя в действителност няма. При него хиперболите показват, че по време на личния режим са възможни и най-невероятните абсурди. Когато говори в „Страдия”, че се устройват народни тържества и отслужват молебени по случай оздравяването на господаря, разболял се от хрема, той има предвид, че при личния режим подобни неща се случват в още по-драстична форма и в по-големи размери, че се устройват цели паради по повод на някакво незначително, частно събитие в живота на диктатора. Когато в „Страдия” саркастично описва делегация от чиновници, които отиват при министъра си да му честитят сполучливата операция на мазола, той илюстрира с драстична очевидност една горчива истина – колко ниско пада достойнството на чиновниците при личния режим и същевременно показва, че това падение и унижение няма граници. Когато рисува военния министър в гротескна карикатура като блажен и съкрушен богомолец, той показва фигуративно слабостта на режима, който няма подкрепа сред народа, за да се опълчи срещу ония, които нарушават границата на страната. Макар и обвит в алегории и алюзии – единствено възможното средство при режимите, потъпкали свободата на словото – ударът на Домановичата сатира е директен. ” [5]


Впечатляващо е присъствието на полицейския апарат; усеща се властта му, вещият контрол над  поданиците и над чужденците. Тази най-авторитетна и могъща институция се разкрива чрез картините по коридорите на министерството и чрез срещата с министъра на полицията. „Пред министерството се беше насъбрала тълпа въоръжени млади хора. Те бяха намръщени, зли. Защото вече два-три дни не бяха били гражданите, какъвто е обичаят в тази строго конституционна  страна.”


Доманович по много интерен начин  е представил състоянието на  Народното събрание: „То носеше името народно по някакъв стар обичай, а всъщност депутатите се назначаваха от министъра  на полицията. Щом се сменеше правителството,  насрочваха се нови избори. Това ставаше поне веднъж в месеца. Думата „избори” в дадения случай означава: назначаване на депутати. Министърът на полицията бе поел върху себе си цялата тая грижа. Той назначаваше, избираше вместо народа, така че народът не губеше времето си, не се грижеше и не мислеше за нищо. Въз основа на всичко това, естествено бе да се говори за свободни избори.”


Народното събрание се нарича „народно” по някакъв стар обичай. Всичко е сведено до избор на министър на полицията. „Самото правителство пишеше пиесата, която народните преставители играеха в Народното събрание... Председателят на клуба, като някакъв драматург, имаше за задача да разучи произведението и да определи ролите на депутатите за всяко заседание – разбира се, според способностите им. На едни се доверяваха по-големи речи, на други по-малки, на начинаещите – съвсем малки. Някои получаваха задача да кажат само по една дума – „за” или „против”... На някои, които не можеха дори това да свършат, даваха неми роли. Например, когато се гласуваше със ставане и сядане.”


Работата на политиците е сведена до организиране и режисиране на спектакли от тяхна страна. Политическите кризи са постоянни, цялата енергия и сила, които притежават тези псевдополитици са концентрирани около създаването на сценарии: „ ... сервираме всеки ден изненади, организираме тържества. А сега, както вървят работите ни, ще трябва да измислим някакъв заговор. В нашата страна поне е лесно. Най-важното е, че народът толкова е свикнал вече с тия работи, че щом закъснеем няколко дни с тази най-сигурна мярка за разбиване на опозицията, всички, макар че са робски послушни, все пак питат учудено: „Как? Нима още няма никакъв заговор?”, така че във връзка с тези изненади, тържества и заговори, войската винаги ни е нужна за вътрешните ни работи.”


„Главното е да има колкото се може повече врява и блясък, защото в балканската ситуация иначе няма начин да те забележат, иначе няма да те забележат, иначе си само част от останалите... Цената на успеха като правило е свързана с умението да изиграеш добре своята роля в политическата игра и да си винаги на страната на тези, които успяват да се задържат на гребена на вълната – властта е ключ към благополучието. Всъщност „актьорските качества са подчинени не на различни роли, а на една и съща, но в различни ситуации. Тази богата театрална школа, която е подготвила гастролиращите случайни актьори на политическата сцена, е самият живот”. [6]


„Страдия” е създадена от човек, изпълнен с протест, погнусен от гадостите, които обезценяват националното достойство на Сърбия. Затова ударите, които нанася Доманович са остри, силни и понякога дори груби. Радойе Доманович е творил преди сто години и оттогава до сега са се променили много политически порядки и системи, но неговата критика продължава да е актуална, защото разкрива манталитета, от който са произлезли негативните прояви в сръбския живот.

Драгиша Живкович пише: „... в своите сатири Доманович обхваща някои общочовешки слабости, или поне някои наши (т. е. сръбски)”.


Струва си да се замислим и запитаме: Къде сме били последното едно столетие? Днес много ситуации в обществения живот на балканските държави са като че ли повторение на описаните в края на XIX в., когато е най-плодотворният период на  Доманович. Измъчват ни еднакви дилеми, водим същите спорове.

 

Библиография:

Глигорич, В. Радое Доманович. Предговор. – В: Доманович, Р. „Избрани сатири и разкази”, С., 1957.

Бонджолов, Хр. Homo balcanicus като homo ludens. ВТ, 2003.

Живковић, Д. Алегорично-сатирична прича Радоја Домановића. – В: Књижевна историја (часопис за науку о књижевности), Београд, 1996.

Кирова, Л. „Просветен ли е смехът на балканските хумористи и сатирици” (В: Интердисциплинарна научна конференция „Просветеният смях”, 2-3 април 2004 г.)



[1] Кирова, Л. „Просветен ли е смехът на балканските хумористи и сатирици”. (В: Интердисциплинарна научна конференция „Просветеният смях”, 2-3 април 2004 г.)

[2] Живковић, Д. -  В: Алегорично-сатирична прича Радоја Домановића; Књижевна историја (часопис за науку о књижевности), Београд, 1996, с. 218, 219.

[3] Бонджолов, Х. – В: Homo balcanicus като homo ludens. ВТ, 2003, с. 24.

[4] Доманович, Р. „Избрани сатири и разкази”, С., 1957.

[5] Глигорич, В. Радое Доманович. Предговор. – В: Доманович, Р. „Избрани сатири и разкази”, С., 1957, с. 9.

[6] Бонджолов, Х. В: Homo  balcanicus като homo ludens. ВТ, 2003, с. 46.

 

La Bible: histoire des idées

 


Chagall

 

Chagall.

Dieu crée l’homme, 1930

 

 

 

 

 

 

Adam et Ève, le mythe du premier couple biblique : de l’unité parfaite à la Grande Chute

 

 

 

 

 

Aglika Stefanova Popova

Université de Sofia « St. Kliment Ohridski »

Sous la direction de : Prof. Roumiana L. Stantcheva


Cycle - Présence de la Bible

 


Introduction

Le mythe d’Adam et Ève se réfère à la cosmogonie biblique. L’enquête du commencement est l’objet de nombreuses recherches qui posent la question des racines de l’être humain, de son essence et son statut dans la nature. Le présent travail est né de l’intérêt concernant la création du premier couple humain, comme une inspiration pour l’étude des relations entre l’homme et la femme.

Adam et Ève ont connu le bonheur plein et la perfection de l’ordre divin à Eden qui reste, après la Grande chute, comme une indication nostalgique. Ce mythe implique une relation mélancolique envers ce que le monde devrait être. Une thèse qu’on essaie de prouver ici est que l’histoire d’Adam et Ève est inspirée par l’idée de l’union parfaite entre l’homme et la femme qui provient de l’allusion idyllique du jardin divin. De même que les relations compliquées entre l’homme et la femme font partie de la nature humaine corrompue à la suite du péché originel.

Nous avons l’intention de nous appuyer d’abord au texte biblique pour montrer d’une manière consécutive les étapes du récit qui édifient le mythe d’Adam et Ève. Après nous allons approfondir l’analyse du couple saint et parfait pour continuer avec le péché originel et les catégories morales qu’il inclut. L’étude vise à montrer les composantes du mythe et les idées qui y sont comprises et à poursuivre plus tard, sur cette base, ses apparitions et modifications dans la littérature.

Une dernière tâche sera de présenter les grandes questions qui proviennent du corpus mythologique et qui prennent place dans les débats humanistes de différentes époques. Ce sont les questionnements autour la théodicée et la libre volonté de l’être humain. Ces derniers représentent un point crucial dans la compréhension des relations entre l’homme et la femme dans la société humaine des différentes époques.

On va s’appuyer aux acquis des études bibliques modernes et certaines des grandes interprétations philosophiques pendant les siècles.


Le récit biblique et son interprétation mythique

Faire le premier être humain est une étape de la création du monde par la force divine dont la Genèse témoigne. L’histoire d’Adam et Ève à Eden se développe entre le chaos avant l’intervention divine et le monde après le péché originel, c’est-à-dire la réalité, le monde, tel qu’on le connaît. Suite du renvoi d’Eden, le premier couple ne participe plus activement dans la Genèse, sauf par le fait de donner au monde ses fils Caïn, Abel et Seth. Adam et Ève restent les êtres uniques qui ont connus la félicité du jardin divin et sont les responsables de la Grande Chute. Le mythe se développe entre deux espaces spatiaux et temporels, notés dans la Genèse de la manière suivante :

Or la terre était vide et vague, les ténèbres couvraient l’abîme et un souffle de Dieu agitait la surface des eaux. (Avant la création du cosmos)

Gn 1, 1-2 [1]

Au temps où Yahvé Dieu fit la terre et le ciel, il n’y avait encore aucun arbuste des champs sur la terre et aucune herbe des champs n’avait poussé, car Yahvé Dieu n’avait fait pleuvoir sur la terre et il n’y avait pas d’homme pour cultiver le sol. (Avant la création de l’homme)

Gn 2, 4a-6[2]

Et Yahvé Dieu le renvoya du jardin d’Eden pour cultiver le sol d’où il avait été tiré. Il bannit l’homme et il posta devant le jardin d’Eden les chérubins et la flamme du glaive fulgurant pour garder le chemin de l’arbre de vie. (Après la Chute)

Gn 3, 23-24[3]

Dans son œuvre consacrée à la Bible et plus précisément au mythe du commencement, Pierre Gibert énonce la limitation dans le temps et dans le contexte du mythe d’Adam et Ève avec la formulation: « texte clos ».[4] Leur apparence est une affirmation de l’harmonie et la félicité définitive, et en même temps – une négation de la temporalité avant et après la connaissance de ce bonheur.

Pierre Gibert éveille une autre caractéristique du texte qui décrit le mythe d’Adam et Ève. Son style est différent des autres parties et ce n’est pas un récit – au sens strict du terme.[5] La Bible n’est pas un texte homogène, mais dans ce cas, d’autant plus parce que c’est la cosmogonie chrétienne, le ton et le style sont encore plus imposants. Le rythme est répétitif, « Dieu dit... » et « Dieu vit que cela était bon » sont les articulations de mise en scène de l’omnipotence de l’acte divin et elles évoquent l’estime de la qualité de son travail.

On retrouve deux textes concernant la création de l’homme et de la femme dans la Bible. Les recherches modernes sur l’histoire de la composition du texte sacré ont établi la thèse que la deuxième version est yahviste, elle est plus ancienne, écrite en langue folklorique. La première version, proposée au début de la Bible, est due à la tradition élohiste, œuvre d’un travail plus tardif qui vise l’écriture et la compilation définitive du texte sacré.[6] Les deux versions proposent une approche différente au premier couple. Genèse 1 raconte la création de l’homme et la femme en même temps, au sixième jour, tandis que Genèse 2 est dédiée à l’histoire de l’homme créé du sol et, d’autre côté, de la femme provenant de la côte de l’homme.

Dieu créa l’homme à son image,

A l’image de Dieu il le créa,

L’homme et femme il les créa.

Gn 1, 27[7]

Dans l’autre variante :

Alors Yahvé modela l’homme avec la glaise du sol, il insuffla dans ses narines une haleine de vie et l’homme devint un être vivant.

Gn 2, 7[8]

Yahvé Dieu dit : « Il n’est pas bon que l’homme soit seul. Il faut que je lui fasse une aide qui lui soit assortie.

Gn 2, 18[9]

Puis de la côte qu’il avait tirée de l’homme, Yahvé Dieu façonna une femme et l’amena à l’homme.

Gn 2, 22[10]

La création impose certains types de compréhension de l’être humain. D’abord, c’est une existence du corps et de l’âme dans une même unité. Et après, c’est l’origine divine de l’homme, sa nature de dominer sur la nature. L’homme et la femme forment un couple saint, une seule chair.

Dieu dit : « Faisons l’homme à notre image, comme notre ressemblance et qu’ils dominent sur les poissons de la mer, les oiseaux du ciel, les bestiaux, toutes les bêtes sauvages et toutes les bestioles qui rampent sur la terre.

Gn1, 26[11]

Alors celui-ci s’écria :

« Pour le coup, c’est l’os de mes os et la chair de ma chair !

Celle-ci sera appelée « femme »,

Car elle fut tirée de l’homme, celle-ci ! »

C’est pourquoi l’homme quitte son père et sa mère et s’attache à sa femme, et ils deviennent une seule chair.

Gn 2, 23- 24[12]

L’indice androgyne du premier homme est développé dans une grande partie des analyses modernes du texte sacré. Les raisons de ce type de traitement s’expliquent d’abord par la création à l’image de Dieu et ensuite, par la naissance de l’homme et la femme en même temps dans la première version, et par la provenance de la femme de la chair de l’homme dans la deuxième version.

Dans le Dictionnaire des mythes littéraires (sous la direction de Pierre Brunel) Marie Miguet a consacré un article au mythe de l’androgyne. Elle compare la version biblique, celle de Platon et d’Ovide. Dans son travail les images Dieu-homme-femme sont traitées ainsi :

Ce récit postule une bissexualité de Dieu et montre en sa double image, l’Adam et l’Ève d’avant la chute, une cohabitation harmonieuse du masculin et du féminin.[13]

L’unité entre l’homme et la femme consiste en deux parties inséparables qui se complètent l’une l’autre et qui n’ont pas besoin de conditions supplémentaires. Par contre, l’union n’est pas seulement entre l’homme et la femme, mais encore entre l’homme et le créateur, une ampleur du mythe qu’on ne doit pas sous-estimer. L’harmonie entre Adam et Ève n’est pas leur mérite, mais une prédisposition génésiaque. Ils cohabitent heureusement jusqu’au moment donné où l’homme demeure en paix avec son créateur.

Dans sa première partie, le mythe d’Adam et Ève reprend l’idée d’un créateur et d’une créature androgyne. Marie Miguet finit son analyse avec la conclusion que l’androgyne peut être source de scandale ou de perfection.[14] On peut reconnaitre la deuxième variante dans le cas d’Adam et Ève. Or, la séparation avec l’ordre primordiale sera douloureuse et on perçoit la recherche de la deuxième partie de l’unité perdue avec la proclamation que la convoitise poussera la femme vers son mari. (Gn 3, 16[15])

Après la chute, les rôles principaux de l’homme et de la femme changent. La séparation de l’androgyne est l’occasion pour Miguet d’utiliser la formulation : « un homme de douleur ».[16] L’homme et la femme dans ces nouveaux rôles ressentent le déchirement comme une partie perdue pour toujours. Mais aussi, c’est un déchirement entre le créateur et la créature, un lien de confiance dans l’existence perdu.

Le fondement de cette douleur se manifeste dans le drame d’Eden. Il était déjà remarqué le caractère affirmatif et répétitif du texte biblique qui pose des difficultés devant l’analyse. Les figures d’Adam et Ève ne sont pas facilement saisissables hors les proclamations du Seigneur pour l’essentiel de leur couple. La communication entre eux n’est pas présente dans le texte biblique. Pourtant, on aperçoit les paroles entre Adam et le Seigneur, entre Ève et le serpent, entre Ève et le Seigneur, mais jamais entre eux deux. En conséquence l’image de leur couple à Eden est assez vague.

Le jardin d’Eden est une indication pertinente pour le paradis perdu, un espace déjà interdit pour l’homme et gardée par la flamme des chérubins. Cependant, on ne retrouve nulle part la description de la vie heureuse d’Adam et Ève à l’Eden. Le texte biblique dévoile seulement la promesse du Seigneur et Genèse 3 – Le récit du paradis, témoigne le drame d’Eden qui se produit. Ceci contribue au développement du mysticisme des espaces qui restent inconnus pour la vie éternelle de l’homme, tout comme l’Enfer.

Ève a été séduite par le serpent et Adam se trompe ensuite, en faisant confiance à sa femme. Après la création qui fait référence à l’unité androgyne, pour la première fois dans cette partie, les deux figures entreprennent une action indépendante. Dans les deux scènes, la confiance joue un rôle principal. D’abord Ève et après Adam ne font pas confiance au Seigneur, mais à leur interlocuteur.

Le Serpent répliqua à la femme : « Pas du tout ! Vous ne mourrez pas ! Mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s’ouvriront et vous serez comme des dieux, qui connaissent le bien et le mal. » La femme vit que l’arbre était bon à manger et séduisant à voir, et qu’il était, cet arbre, désirable pour acquérir le discernement. Elle prit de son fruit et mangea. Elle en donna aussi à son mari, qui était avec elle, et il mangea.

Gn 3, 4-6[17]

L’accomplissement du péché originel ne produit pas la confrontation entre l’homme et la femme, mais entre l’homme et le créateur. Le serpent, « le plus rusé de tous les animaux »[18], installe le soupçon envers la bienveillance éternelle de Dieu. L’apparence du séducteur mit en scène la connaissance du bien et du mal au sens des premières catégories moralistes pour l’homme. En même temps, la scène possède un caractère paradigmatique, car avant la distinction de l’opposition entre le permis et l’interdit, entre la bienveillance divine et la honte humaine, la Bible témoigne pour le combat entre « le Séducteur » et le Créateur pour les actes humains.

Le serpent reconstruit les traits du Satan par l’intermédiaire de son introduction dans le texte et à travers la manière dont il influence la nature humaine. Le Tentateur, le Père du mensonge, Révolté, Maudit, ce sont les noms qui désignent ses actions par périphrase.[19] Il introduit la révolte de l’homme contre son créateur et la malédiction qui suit. L’implication du serpent dans la genèse de l’humanité est la source des interprétations manichéistes qui remplacent le projet bienveillant d’un seul créateur avec l’idée de deux forces primordiales égales – une bonne et une mauvaise volonté divine.

Dans l’étude contemporaine de Michel Viegnes, le serpent démontre le caractère mimétique du Satan :

« Tout en lui (Satan) est mimétique. N'ayant pas d'être autonome, il ne peut se révolter contre l'unique réalité, celle de Dieu, qu'en la parodiant, en la retournant. La première parole qui émane de lui, dans la Genèse, se place d'ailleurs sous le sceau du mimétisme : « Vous serez comme des Dieux », dit le Serpent à Ève. »[20]

La culpabilité d’Ève est souvent évoquée en retournant la culpabilité au genre féminin. Par contre dans le texte biblique, le Seigneur cherche la culpabilité d’abord auprès d’Adam qui répond :

L’homme répondit : « C’est la femme que tu as mise auprès de moi qui m’a donné de l’arbre, et j’ai mangé ! »

Gn 3, 12[21]

Robert Couffignal interprète la scène d’Eden comme une transmission du message biblique enseignant que nos malheurs proviennent de notre désobéissance à l’ordre divine.[22] Il emprunte la fameuse structure de Claude Lévi-Strauss concernant le mythe antique d’Œdipe pour montrer que la Chute commence par la surestimation des relations parentales, passe à la sous-estimation de ces relations, pour finir avec la victoire sur le monstre (le serpent) et la nomination. Ainsi, le nom d’Adam marque un nouveau lien avec la terre.[23]

De même comme dans le mythe d’Œdipe, le premier homme est maudit, la malédiction sera héritée par ses enfants. À part la douleur du déchirement qui vient avec l’émancipation, le texte biblique témoigne la punition, c’est-à-dire – la mortalité du genre humain. L’étude de Miguet prouve que le drame d’Eden pourra reconstruire un système significatif. Il regroupe la vie du couple dans le paradis perdu d’après le critère « VIE sans mort » en l’opposant à la « VIE terminée par la mort », l’objet de la réalité humaine. La différence entre les deux statuts est au fond des liens d’égalité entre l’homme d’une part et d’autre part : le créateur, la femme et les animaux. Le monde après le péché originel présume que la créature n’est plus pareille à son créateur. Fait à l’image de Dieu, l’homme a perdu l’éternité. Et aussi, l’époux n’est pas égal à l’épouse, les rôles de l’homme et de la femme se distinguent.[24]

La douleur humaine se produit à cause du déchirement des liens de parenté avec le créateur et de la cohabitation androgyne du premier couple. Ces relations ne sont pas effacées, mais elles sont modifiées. La perte de l’idylle consiste à la perte de la balance égalitaire entre l’homme et le monde qui l’entoure. Leurs nouveaux rôles hors d’Eden sont prononcés de la même manière que la création, la volonté omniprésente décrit les scènes du monde humain :

« …Ta convoitise te poussera vers ton mari et lui dominera sur toi. »

A l’homme il dit : « Parce que tu as écouté la voix de ta femme et que tu as mangé l’arbre dont je t’avais interdit de manger,

Maudit soit le sol à cause de toi !

Gn 3, 16-17[25]

… Car tu es glaise

Et tu retourneras à la glaise.

Gn 3, 19[26]

De telle manière, trois faits incontestables sont introduits pour l’humanité et deviennent l’objet de grands débats dans la philosophie, ainsi que dans la théologie. Ce sont, le sens d’une malédiction qui empêche l’harmonie dans la réalité humaine, le problème de l’inégalité des genres et la mortalité du corps humain, malgré son origine divine, qui amène la question pour le destin de son âme.

Dans le Nouveau Testament, on retrouve le réinvestissement de la figure d’Adam dans la vision de Dieu père ; Joseph ; Jésus Christ. Une nouvelle chance est donnée à la femme avec la naissance du Messie. Sa culpabilité originelle est remplacée par la mise en scène du salut pour l’humanité. C’est un nouveau commencement qui amène un nouveau pacte avec le Seigneur. Dans son analyse typologique des sujets bibliques, Northrop Frye étudie le Nouveau et l’Ancien Testament comme deux parties d’un corpus textuel qui se reflètent l’une l’autre. Parmi les exemples de cette thèse est la vision de Christ comme un nouvel Adam dans l’épître de St Paul aux Romains (Le Salut par la foi).[27] Si Adam est le père de l’humanité, Christ reprend sa fonction pour être défini comme le sauveur de cette humanité.

Dans son étude, Pierre Gibert s’appuie au même exemple et aux évangiles pour nommer le Christ « l’ultime commencement »[28]. Adam et Ève sont seulement le premier couple qui va se reproduire, mais ils vont rester la référence des Patriarches auxquels on s’adresse pour résoudre les problèmes génésiaques de la nature humaine.[29]

Le mythe et le discours sur les rôles de l’homme et la femme

Le mythe du premier couple transmet la question de l’origine et de la malédiction de l’humanité. La distinction entre l’homme et la femme n’est pas poursuivie dans les recherches. C’est une approche soutenue du récit biblique où la description des caractères ne fait pas partie des composantes et des objectifs du texte. On va essayer de regrouper certaines particularités qui seront attribuées à la compréhension mythique d’Ève et d’Adam.

Ève est la première femme et trois aspects se mêlent dans le texte biblique, dédié à sa figure : elle est la femme, la victime et la mère.[30] Il semble que son image est plus riche à cause de sa culpabilité, son apparence secondaire et la punition qui la proclame comme la partie dominée du couple.

Dans son étude consacrée à la femme biblique, l’exégète bulgare Milena Kirova affirme que le récit du commencement est parmi les grands facteurs qui ont influencé la formation de la féminité dans la civilisation chrétienne.[31] Elle annonce la compréhension d’Ève dans ses valeurs de première femme[32] :

  • La femme est créée après l’homme et cela présume sa participation secondaire et mineure dans le monde humain.
  • La femme est faite de la côte et du nom d’Adam, ainsi elle représente une partie de la chair, mais la partie ne donne pas la perfection de la totalité.
  • La femme est créée pour être l’aide de l’homme qui lui soit assortie. Elle ne peut pas jouer les mêmes rôles que l’homme, son encadrement est prédestiné à la maternité.
  • Le serpent ne séduit pas l’homme, mais la femme, parce qu’elle est plus irraisonnable, insensée et infidèle.
  • Après avoir été dupée, la femme laisse enduire en erreur l’homme, elle fait échouer l’humanité et son statut divin, elle incarne la douleur et la mortalité.
  • Elle est punie avec la plus grande rigueur, car sa faute est plus grande. Elle sera la dominée et elle souffrira pendant l’accouchement.

Il est plus difficile de reconstruire un pareil portrait de la partie masculine du couple. L’homme n’est pas imaginé en détail, car il incarne en soi l’absolutisme du projet divin. Pourtant, on peut motiver son apparence à partir de tout ce que la femme n’est pas d’après les exemples déjà mentionnés.

Alors, Adam sera la partie primaire, faite à l’image de Dieu pour gouverner le monde fondé jusqu’au sixième jour (Gn 1, 26). Il incarne la perfection de la totalité dans son corps. Il devrait s’appliquer activement au monde qui lui appartient et on suppose son rôle majeur. L’homme n’est pas séduit par le serpent, car il est plus fidèle au Seigneur, plus raisonnable et d’une volonté plus forte que la femme. Il a été puni à cause de la faute de sa femme que le même Seigneur a prédestinée pour son aide, en conséquence il est moins coupable. Sa punition concerne de nouveau son rôle dans le monde qui lui appartient, mais elle applique les difficultés devant sa tâche. Il devrait se battre pour gouverner, une position dans la nature qui lui appartenait auparavant. Mais il garde son statut dominant dans le couple.

Le sens du nom ‘adama’ est la terre. Ainsi comme son Créateur, Adam est l’opposé des mythes anciens où la terre s’associe avec l’origine féminine et la maternité. Dans la lecture de Northrop Frye, le texte sacré établit l’ordre patriarcal de telle manière.[33] C’est le leitmotiv du passage concernant l’unité dans une chair et proclamant que l’homme quittera son père et sa mère pour s’attacher à sa femme (Gn 2, 24).

Les géniteurs se réfèrent au prolongement temporel de l’être humain. Dans cette partie de la Genèse est articulée une modulation du principe que la peur de la temporalité doit être refrénée par la rupture avec la temporalité. C’est la raison de la rupture avec l’origine féminine aussi, des deux parents – la mère est celle de laquelle on doit se libérer. La vie dans le cycle mécanique et fermé de la Mère Nature semble perpétuelle.[34] La Bible postule un nouveau début, la vie humaine est un continuum auquel on appartient avec la naissance et duquel on se détache après la mort. Mais d’après Frye, parce que c’est notre vie qui commence et qui s’achève, on insiste que les véritables débuts et les fins temporels sont incarnés dans une conception de la réalité beaucoup plus compliquée.[35]

C’est une manière d’interprétation de la domination du genre masculin dans le texte biblique. La création de l’homme ne ressemble pas à une véritable naissance mais plutôt au réveil d’une nouvelle conscience pour la temporalité de la vie humaine, où la mortalité ne referme pas un paradigme clos. Et la femme est soumise à cette construction autant que réalisation de la maternité et de la nouvelle vie.

Le traitement par les courants féministes est aussi une des approches fondamentales pour la compréhension des rôles d’Adam et Ève dans leur qualité de couple. Guidés par la conviction que le féminin ne devrait pas suggérer un état de subordination et un sexe de mépris, ces courants développent l’idée qu’il ne faut pas analyser le premier être humain comme une création définie des qualités du genre masculin.

Phyllis Trible s’appuie sur la description biblique du premier être pour affirmer que c’est une création qui n’est ni masculine, ni androgyne non plus, parce que la notion de sexe ne se réfère pas au moment biblique.[36]Adama est une appartenance collective à l’idée de l’humanité, c’est un terme générique qui englobe la compréhension de l’être. C’est une référence qui devrait rappeler aux hommes, ainsi comme aux femmes, leur caractère terrestre et leur mortalité.

D’autre côté l’expression «une aide qui lui soit assortie » (Gn 2, 18) permet une interprétation qui apprécie la figure féminine et ne la sous-estime point. Bien évidemment parmi les animaux, l’homme n’a pas pu trouver cette aide.

L’homme donna des noms à tous les bestiaux, aux oiseaux du ciel et à toutes les bêtes sauvages, mais pour un homme, il (Yahvé Dieu) ne trouva pas l’aide qui lui fût assortie.

Gn 2, 20[37]

C’est la raison qui permet la conclusion que la femme est égale à son mari, qu’elle lui fût assortie. Carl Jung est Erich Neumann postulent ainsi comme Frye que la création d’Ève de la côte d’Adam est une renonciation à la tradition matriarcale, un retournement des symboles qui apporte le sens moralisant et une nouvelle évaluation pour la nature.[38] C’est la renonciation de l’ordre génétique qui sera remplacé par un ordre spirituel.

Les deux parties du couple se séparent en raison de leur genre juste après la création d’Ève. L’homme se reconnait dans sa diversité personnelle après avoir vu l’aide que le Seigneur lui envoie. Kirova postule que l’apparence de l’idée du sexe devient possible après l’acte commun de la différenciation de type miroir qui se produit lors de leur première rencontre.[39]

Avec la proclamation de la sainteté de l’unité entre l’homme et la femme s’établit aussi l’institution du mariage. Une fois détruite, la cohabitation en état de perfection entre l’homme et la femme dans le jardin d’Eden, leur unité prend un nouveau début. Ce n’est plus le couple de type androgyne, mais c’est encore une fois une union sacrée qui suit l’ordre divin. La modification des rôles sert à la nouvelle mise en valeur des deux êtres, mais leur prédestination de s’accomplir et de se reproduire est toujours présente.

Dans le Nouveau Testament, Jésus Christ rappelle une seule fois l’histoire d’Adam et Ève et cela se produit pendant son discours concernant le divorce dans l’Évangile de Saint Matthieu :

Question sur le divorce

Il répondit : « N’avez-vous pas lu que le Créateur, dès l’origine, les fit homme et femme, et qu’il a dit : Ainsi donc l’homme quittera son père et sa mère pour s’attacher à sa femme, et les deux ne feront qu’une seule chair ? Ainsi ils ne sont plus deux, mais une seule chair. Eh bien ! ce que Dieu a uni, l’homme ne doit point le séparer. »

Évangile selon Saint Matthieu 19, 4-6[40]

Alors, Adam et Ève possèdent aussi un rôle didactique et moralisant. Le texte biblique commence par la Création du monde et s'achève avec l'Apocalypse. Entre le début et la fin, les aspects particuliers de l'histoire humaine sont présentés sous la forme de noms symboliques. Abraham, Sara et la servante Agar, Ruth, Esther, ce sont les noms symboliques qui présentent différentes circonstances et obstacles devant l’unité de la famille. La famille est vue par l'intermédiaire de la mission qu'elle doit accomplir et sa cause transcendantale. Les relations entre Adam et Eve posent les débuts de l’humanité, mais aussi de la généalogie de Jésus.

. Après la naissance du Messie, l’Épître de St Paul devant les Éphésiens reprend le message divin de la Chute, concernant les rôles de l’homme et la femme. Dans ce cas, leurs rapports sont transfigurés en métaphore des rapports entre Jésus Christ et la Sainte Église. St Paul s’appuie à l’obéissance au nom de l’unité qui sert la cause chrétienne. La famille est dotée d’une nouvelle mission, celle de maintenir la doctrine.

Soyez soumis les uns aux autres dans la crainte du Christ.22 Que les femmes le soient à leurs maris comme au Seigneur :23 en effet, le mari est chef de sa femme, comme le Christ est chef de l'Eglise, lui le sauveur du Corps ;24 or l'Eglise se soumet au Christ ; les femmes doivent donc, et de la même manière, se soumettre en tout à leurs maris.25 Maris, aimez vos femmes comme le Christ a aimé l'Eglise : il s'est livré pour elle

Les Épîtres de Saint Paul, aux Éphésiens 5, 22-26[41]

La Genèse reproduit l’histoire du premier homme et de la première femme, la Bible va continuer de présenter les relations du couple en soulignant leurs rôles sociaux et leur rang dans la communauté. Le mariage obtient un statut ontologique et rituel. De telle manière se réalise la réminiscence de l’existence androgyne avant la Chute. C’est la forme qui reprend la créature à l’image de Dieu et c’est la forme qui met en relation l’ordre divin avec l’homme.

Le questionnement sur le péché originel

Par l’accomplissement du péché originel commence l’existence dans un nouveau monde, qui n’est ni le chaos avant l’intervention divine, ni le jardin d’Eden, mais la réalité des adamites. La connaissance du mal est parmi les grands thèmes théologiques. Les écrits non canoniques abordent de même la Genèse pour raisonner sur les problèmes de l’être. Le péché qui amène la connaissance du bien et du mal est au fond de la nature corrompue. L’homme et la femme ne connaissent plus l’harmonie et le bonheur dans leur totalité. La présence de leurs figures dans la littérature plus tard pose la question de la crise des relations entre les individus. C’est une des manifestations de « l’homme de douleur », à la recherche de l’impossibilité de satisfaction dans la nature qui l’entoure.

On va rappeler quelques-unes des grandes études sur la connaissance acquise par l’homme et la femme après la Chute. Dès la mise en question de l'autorité divine, vient le grand débat de la théodicée. Ou encore, pourquoi Dieu n'a pas créé l'homme tellement parfait qu'il serait capable de se préserver du péché originel et de chaque acte mauvais. L’implication causale de Dieu dans l’existence du mal met en doute sa sainteté. Un Dieu intelligent ne peut créer qu'un monde qu'il va définir lui-même comme « bon » et où il n'y aura ni le péché, ni la peine, ni la mort.

1.10 Dieu appela le continent « terre » et la masse des eaux « mers », et Dieu vit que cela était bon.

Gn 1, 10[42]

D’après Frye, un mythe cosmogonique et en même temps anthropologique qui établit l’idée de la bienveillance divine, aura besoin d’un mythe parallèle qui va expliquer l’imperfection du monde.[43] La discussion continue chez d’autres auteurs. Paul Ricœur admet aussi que l’énigme de la mauvaise nature de l’homme se développe dans les relations : péché-peine-mort.[44] Le péché transforme l’action humaine en action de responsabilité, subordonnée à la catégorie de la morale. La raison de la peine se trouve dans les liens dialogiques entre le mal effectué et le mal subi. C’est l’objet de la faute d’Adam et Ève aussi, la désobéissance est le premier acte mauvais de l’homme et en même temps l’acte qui le change en victime.

Une des conclusions de Ricœur par rapport au nouveau statut de l’homme est qu’il se sent victime quand il est coupable.[45] Lui, de même comme Frye[46], admet qu’après la Chute commence une métaphore judiciaire où l’homme est présenté par Jésus comme avocat et par le Diable – comme procureur. Sauf que Ricœur inclut que l’homme est en état perpétuel d’accuser son créateur.

Le philosophe Saint Augustin est parmi les premiers qui s’opposent au savoir acquis après le péché originel, mais il le fait avec l’appareil des néoplatoniciens. La tradition de Plotin et du néoplatonisme définit le mal comme un défaut, une privation de l'être. Le mal est évoqué toujours par opposition à un statut positif, et alors ce mal dépend de sa relation antinomique avec le bien. Chez Saint Augustin le mal est l'évocation du verbe latin deficere, l'opposé d'efficere (effectuer, achever, accomplir), alors le mal est la négation de l'action, le non-accomplissement. Celui qui exécute l'action du mal, il ne réalise pas un effet (effectus), mais il réalise le rien (defectus), il dés-effectue sa propre subjectivité, son être devient le non-être. On retrouve dans les termes de Saint Augustin l'articulation de la thèse suivante:

Être privé de tout bien, c'est le néant absolu. Donc aussi longtemps que les choses sont, elles sont bonnes. Donc tout ce qui est bon ; le mal, dont je cherchais l'origine, n'est pas une substance, car s'il était une substance, il serait bon...[47]

Saint Augustin refuse la pensée qui traite le mal comme une substance et ainsi il établit la nouvelle idée du nihilo, qui sera transmis dans la pensée européenne ultérieure. De telle manière s’établit le traitement moralisant et aussi c’est une négation absolue du dualisme de type manichéen qui pourra interpréter le mal comme une composante de la création des premiers êtres et de leur vie terrestre.

La théodicée de Leibniz plus tard va appliquer la compréhension métaphysique de la peine et de la mort. Le roman philosophique Candide de Voltaire polémise avec cette compréhension et dénonce comme dérisoire ce type de providentialisme.[48] Selon la conception optimiste de Leibniz, le mal est nécessaire pour l’accomplissement du bien.

Mais entre toutes les combinaisons infinies il plu à Dieu d’en choisir une où Adam devoit pécher…[49]

D’après Ricœur, la tradition, de Saint Augustin à Leibniz, qui aborde la théodicée à travers le discours ontothéologique, sera interrompue avec la Dialectique d’Emmanuel Kant dans la Critique de la raison pure. Kant généralise comme mauvaise toute action qui déclenche le chaos. La question d’où vient le mal sera remplacée par la question : pourquoi on fait le mal.[50] Cela veut dire que l’illusion transcendantale qu’on trouve dans le mythe d’Adam et Ève prend une nouvelle voie.

Hegel devance la Généalogie de la morale de Nietzsche pour postuler que le mal se referme dans le jugement d’où commence la vision moraliste.[51] Une nouvelle étape dans la compréhension de l’homme comme la victime du péché d’Adam et Ève présente le pessimisme métaphysique et social. La thèse de Spinoza exerce son influence : il proclame les dimensions illusoires du mythe et se confronte à la thèse d’une création divine par libre volonté.[52] Inspiré par Spinoza, Nietzsche n'observe pas le mal comme un phénomène moral, mais comme une explication moralisante des phénomènes.

Conclusion

Avec l’évocation des scènes bibliques qui présentent Adam et Ève, de la Création jusqu’à la Grande Chute, on a essayé de montrer les étapes que suit le mythe. Les rôles de l’homme et de la femme, comme deux parties du couple saint, ont été montrés avec l’idée de souligner les paradigmes qui se produisent dans l’imaginaire, mais de même dans les critères et les compensions théoriques et philosophiques.

L’existence de type androgyne est fondamentale pour la compréhension de l’état de perfection, visé dans le texte sacré. Toute aussi fondamentale est la conception de l’état de l’homme de douleur après le déchirement de l’union avec le créateur et ses relations avec l’autre moitié du couple. L’expulsion d’Eden est un nouveau début pour les patriarches humains, qui impose le rachat de la faute et la nostalgie, l’impossible réconciliation avec le monde tel qu’il est. La question de la théodicée est centrée sur le problème du mal dans ses relations ontologiques entre l’être et le Seigneur. C’est aussi une manière de centrer le mythe d’Adam et Ève dans la problématique du péché et du savoir acquis. Ainsi leur interprétation moderne se réfère-t-elle de même au discours sur l’impossible harmonie des relations entre l’homme et la nature corrompue qui l’entoure et dont la femme fait également partie.

Bibliographie

1. La Bible de Jérusalem http://bibliotheque.editionsducerf.fr/par%20page/84/TM.htm, novembre 2011

2. Couffignal, Pierre. Eden. // Dictionnaire des mythes littéraires. Sous la direction du Professeur Pierre Brunel. Éditions du Rocher, 1988, p. 534-551

3. Gibert, Pierre. Bible, mythes et récits de commencement. Paris, Editions du Seuil, 1986.

4. Leibniz, Gottfried Wilhelm. Essais de théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal. <http://books.google.fr/books?hl=fr&lr=&id=NDo-AAAAYAAJ&oi=fnd&pg=PA203&dq=Essais+de+th%C3%A9odic%C3%A9e+Leibniz&ots=xCkQ9PkgPu&sig=6iZPatT1T9INWXVuaMNeboa_CJE#v=snippet&q=adam%20eve&f=false, 15.11.2011>

5. Miguet, Marie. Androgynes // Dictionnaire des mythes littéraires. Sous la direction du Professeur Pierre Brunel. Éditions du Rocher, 1988, p. 57-77

6. Saint Augustin. Les Confessions, livre VII, chapitre 13; traduction de Joseph Trabucco, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p.145

7. Troisfontaines, Claude. Spinoza : la mise en question de la création par une volonté libre. // La Genèse dans la littérature. Exégèses et réécritures. Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2005, p. 85-96

8. Viegnes, Michel. Révolte contre la réalité : la métaphysique du mal chez Bernanos.//Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1993, N°45. pp. 163-176 <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1993_num_45_1_1814, 06.05.2011>

9. Villeneuve, Roland. Satan. // Dictionnaire des mythes littéraires. Sous la direction du Professeur Pierre Brunel. Éditions du Rocher, 1988, p. 1188-1206

10. Кирова, Милена. Библейската жена. Механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София, ИК „Стигмати”, Университетско издателство „Св.Климент Охридски”, 2005.

11. Рикьор, Пол. Прочити. София, УИ „Св. Кл. Оридски”, 1996.

12. Фрай, Нортръп. Великият код. Библията и литературата. Изд. "Гал Ико", 1993.



[1] La Bible de Jérusalem <http://bibliotheque.editionsducerf.fr/par%20page/84/acces_livre.htm#>, p. 37

[2] Ibid, p. 39

[3] Ibid, p. 42

[4] Gibert, Pierre. Bible, mythes et récits de commencement. Paris, Editions du Seuil, 1986, p. 131

[5] Ibid, p. 130-131

[6] Кирова, Милена. Библейската жена. механизми на конструиране, политики на изобразяване в Стария завет. София, ИК „Стигмати”, Университетско издателство „Св.Климент Охридски”, 2005, стр. 25

[7] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 39

[8] La Bible de Jérusalem, op. cit., p ; 39-40

[9] Ibid

[10] Ibid, p. 40

[11] Ibid, p. 38-39

[12] Ibid, p. 41

[13] Miguet, Marie. Androgynes // Dictionnaire des mythes littéraires. Sous la direction du Professeur Pierre Brunel. Éditions du Rocher, 1988, p. 58

[14] Ibid, p. 62

[15] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 42

[16] Miguet, Marie. op. cit., p. 64

[17] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 41

[18] Ibid

[19] Villeneuve, Roland. Satan. // Dictionnaire des mythes littéraires. Sous la direction du Professeur Pierre Brunel. Éditions du Rocher, 1988, p 1189

[20] Viegnes, Michel. Révolte contre la réalité : la métaphysique du mal chez Bernanos.//Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1993, N°45, p. 170 <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1993_num_45_1_1814, 06.05.2011>

[21] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 41

[22] Couffignal, Pierre. Eden. // Dictionnaire des mythes littéraires. Sous la direction du Professeur Pierre Brunel. Éditions du Rocher, 1988, p. 534

[23] Ibid, p. 535

[24] Ibid, p. 536

[25] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 42

[26] Ibid

[27] Фрай, Нортръп. Великият код. Библията и литературата. Изд. "Гал Ико", 1993, стр.146

[28] Gibert, Pierre. op. cit., p. 250

[29] Ici, on inclut les problèmes qui proviennent de la connaissance du mal et de la punition divine.

[30] Couffignal, Pierre. op. cit., p. 544

[31] Кирова, Милена. op. cit., стр. 20

[32] Ibid , p. 21-24

[33] Фрай, Нортръп. оp. cit., стp. 139

[34] Ibid, p. 140

[35] Ibid

[36] Кирова, Милена. op. cit.,стp. 31

[37] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 40

[38] Кирова, Милена. op. cit.,стp. 34

[39] Ibid, p. 38

[40] La Bible de Jérusalem, op. cit., p.1710

[41] La Bible de Jérusalem, op. cit., p. 2015

[42] Ibid, p. 48

[43] Фрай, Нортръп. op. cit.,стp. 141

[44] Рикьор, Пол. Прочити. София, УИ „Св. Кл. Оридски”, 1996, стр. 176

[45] Ibid, p. 177

[46] Фрай, Нортръп. op. cit.,стp. 143

[47] Saint Augustin. Les Confessions, livre VII, chapitre 13; traduction de Joseph Trabucco, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p.145

[48] Рикьор, Пол. op., cit., стр. 183

[49] Leibniz, Gottfried Wilhelm. Essais de théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal. < http://books.google.fr/books?hl=fr&lr=&id=NDo-AAAAYAAJ&oi=fnd&pg=PA203&dq=Essais+de+th%C3%A9odic%C3%A9e+Leibniz&ots=xCkQ9PkgPu&sig=6iZPatT1T9INWXVuaMNeboa_CJE#v=snippet&q=adam%20eve&f=false

> p. 289

[50] Рикьор, Пол.op. cit., стр. 184

[51] Ibid, p. 186

[52] Troisfontaines, Claude. Spinoza : la mise en question de la création par une volonté libre. // La Genèse dans la littérature. Exégèses et réécritures. Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2005, p. 85